L’anniversaire des quinze ans des Rencontres du Moyen-Métrage de Brive occasionnait nécessairement un regard rétrospectif sur ces œuvres révélées par le festival et devenues emblématiques d’un cinéma buissonnier et salutaire (Boro in the Box de Bertrand Mandico, Un monde sans femmes de Guillaume Brac, etc.) Cependant, la programmation centrifuge faisait aussi signe vers des directions étonnantes comme un focus sur Stephen Frears ou une diffusion exclusive de la série britannique Lipstick on Your Collar de Denis Potter, mêlant canal de Suez et rock’n’roll.
C’est pourquoi les deux courts génériques d’Hubert Viel concoctés pour l’occasion constituaient un prologue sensible à cette célébration annuelle. L’introduction faisait le choix de regarder vers l’avenir en interrogeant des adolescents d’aujourd’hui sur leur rapport au cinéma, un rapport parfois bancal, amusant et artisanal. Ce choix de prendre la jeunesse au sérieux en lui donnant toute sa confiance soulignait quelque chose de ce format marginal, mal financé et diffusé, dont Brive défend, depuis des années, l’audace et la spécificité.
Hubert Viel, Guillaume Brac, Héloïse Pelloquet et Yann Gonzalez réunis lors d’une table ronde de la SRF ne disaient pas autre chose quand ils s’arrêtaient sur cette métaphore : le marché verrait le court métrage comme l’enfance du cinéaste et le long métrage comme son âge adulte. Entre deux chaises, le moyen-métrage serait « adolescent », perçu comme déficitaire. Au fond, pourquoi ne pas retourner le stigmate ? Faire un film « en adolescent », ce n’est pas nécessairement filmer un parcours d’apprentissage ou effectuer une brève étape sur le chemin de la maturité, ce serait plutôt adopter un état d’esprit aux vertus nombreuses, faire le choix de la métamorphose pour mettre à plat des contraintes éculées et accoucher d’objets curieux et rebelles.
« Il y a art quand on cherche » concluaient quant à eux Vincent Macaigne et Olivier Assayas lors du dialogue qui leur était consacré, un échange libre de médiation, où ils se sont accordés à dépeindre le réalisateur en grand déstabilisateur, ébranlant les convictions rassurantes du savoir-faire. L’une de leurs cibles partagées était l’objet-scénario qu’ils percevaient, tous deux, comme une simple colonne vertébrale destinée à faire place à la géométrie du tournage mais surtout aux contorsions de la parole-en-bouche, rigidifiées et trahies par les dialogues de papier. Le cinéma de recherche montré à Brive cette année contournait, à merveille, cette règle tacite selon laquelle le cinéma ne devrait pas trop parler en laissant discourir beaucoup de voix hésitantes ou en quête de fermeté. Ainsi, la grande qualité d’un bon nombre de films programmés tenait à ce qu’ils avaient pour sujet les soubresauts d’une langue parlée, au contenu aussi bien abstrait que pragmatique. Si bien que ce qu’il reste de ce festival d’images brillantes et éclectiques, une semaine après le tourbillon, est peut-être la mise en valeur de la nécessité vitale des mots que l’on cherche à échanger même au cœur des plus grandes incommunications.
Entendre les gens parler
Rêve d’une parole intérieure, la voix-off était au cœur de trois œuvres très émouvantes qui la réinventaient chacune à leur manière. Rémy, de Guillaume Lillo, auréolé du Grand Prix par le jury présidé par Romane Bohringer, s’ouvre sur un paysage enneigé et plutôt terrifiant que la voix du narrateur-filmeur commente d’une douce parole destinée à rassurer son chat : « Tu vas voir, on va être bien. » Le récit suit l’enfermement du héros dans la maison de vacances familiale, reclus loin de la civilisation pour fuir des problèmes de neurasthénie et d’argent, aux prises avec des dettes parentales et une solitude tenace. Loin de porter sur son quotidien un regard romantique, ce Walden des temps modernes fait de son monologue l’éclaircissement acerbe et presque humoristique des fragments de tristesse qu’occasionnent les choses vues (une biche à l’agonie) et imaginées (les vacances aux Maldives de sa « meilleure amie » qu’il cherche à faire venir près de lui). Sur fond d’inquiétude, une parole de survie se tisse pour mettre à distance la mort, un petit ronron qui tient du rituel apaisant comme les esquisses auxquelles s’adonne le narrateur pour fuir l’ennui. C’est dans le paradoxe d’une solitude saisissante qu’il se met à parler à tout le monde : à son réveil-panda qu’il reçoit de la part de ses parents, aux dauphins avec lesquels nagerait son amie, mais surtout à son chat, Michigan, dont la perte inaugure un cri déchirant et une quête incessante. Dans les invectives de l’amie absente et le bavardage tâtonnant avec un tatoueur tout juste rencontré qui conclut cette œuvre, le personnage laisse finalement place à un furieux désir d’animal social cherchant à conjurer, coûte que coûte, l’abandon dont il fait l’expérience. On le découvre au générique ou on le sait en amont, la gageure formelle à laquelle parvient Guillaume Lillo tient aussi à cela : aucune image n’est tournée par le réalisateur, le film est, en réalité, l’assemblage d’une myriade d’extraits anonymes glanés sur YouTube qui créent un journal intime collectif. Ce geste rhapsodique du montage est impressionnant mais il constitue aussi un dialogue : rééquilibrant l’angle étroit de la caméra, il restaure une forme d’unité et de communauté dans ce chaos d’individus qui s’expriment souvent, presque seulement pour eux-mêmes, sur Internet.
Une autre œuvre magnifique, montrée en exclusivité, traitait de cette fonction thérapeutique de la parole. Un an avant sa mort, Hervé Guibert accepte une commande de TF1 et se met à documenter son quotidien de patient atteint du SIDA pour réaliser l’unique film de sa carrière, La Pudeur ou l’Impudeur. Le tout sera monté par Maureen Mazurek et diffusé à titre posthume, tard dans la nuit, en 1992. Ce qui frappe dans ce testament visuel, c’est bien la tension annoncée par le titre : le désir de contrebalancer l’exhibition du corps souffrant par une voix-off qui a le rôle d’introduire de la délicatesse, chère à l’auteur, une voix littéraire qui met à distance le pathos pour étudier la maladie et la mort d’un point de vue presque universel. Ainsi, si l’organisme se dégrade à vue d’œil, la conscience de l’auteur s’épanouit dans une série de questions métaphysiques impitoyables adressées à une grand-tante ou à lui-même et dont la quintessence pourrait être résumée ainsi : « La vie vaut-elle davantage que la souffrance ? » Un excursus à l’île d’Elbe montre une conscience en proie à ce dilemme, goûtant tantôt à l’hédonisme de l’après-midi ensoleillée, puis risquant le suicide avec de la digitaline. Le documentaire le montre bien : jusque dans la mort, Hervé Guibert demeure un écrivain (la dernière image le met d’ailleurs en scène face à sa machine à écrire). Le réel est, pour lui, une source de curiosité infinie même dans les événements tragiques que l’existence lui réserve : il ressent la nécessité politique de montrer des symptômes que l’on cherche à étouffer. Mais, face à la visibilité forcée d’un corps jeté en pâture à la science (« est-ce que cela se voit dans les yeux ? »), il opacifie également l’autoportrait en y projetant l’imagination du romancier et la créativité de l’artiste. En témoigne cette scène étonnante où il visionne l’enregistrement de sa propre opération en commentant poétiquement les halos de lumière bleutée, presque radioactive, qui flottent au-dessus de son corps de patient.
Une voix particulière et défamiliarisante habitait également le documentaire Popfolk réalisé par Jivko Darakchiev et Perrine Gamot. Ce dernier prend pour terrain la Bulgarie contemporaine et l’héritage mythique des Thraces dont on découvre avec étonnement qu’il est largement galvaudé et fait l’objet de reconstitutions touristiques dans des clubs de vacances. Le monologue choisi se dissocie pourtant du réalisme de l’image en traversant plusieurs genres de cinéma très différents. Réinventant leurs rushs, les réalisateurs mettent en place un dispositif de narration à la première personne qui crée un personnage extrêmement incarné bien qu’invisible à l’écran. La première phrase prononcée en anglais américain donne le ton. La Bulgarie désertique, habitée par des restes de mémoire chevaleresque chétive que chacun s’empresse de s’emparer à des fins plus ou moins douteuses, sera vue par l’intermédiaire d’un homme qui ressemble à un héros de Raymond Chandler évoquant une fête dans un hôtel de luxe (« Peut-être avais-je trop bu, bien que l’alcool ne m’atteigne pas comme les autres gens »). L’attention du spectateur est rivée à cette créature de film noir extraordinaire qui digresse, sans cesse, dans le récit de cette nuit fondatrice, perdant son fil comme un Big Lebowski conteur. Il ne cesse lui-même de changer de forme et l’effet déroute car il attribue un sens, toujours variable, au récit proposé. Mais, c’est précisément cette figure métamorphe qui semble donner à voir le plus fidèlement la Bulgarie contemporaine. Tour à tour patron véreux, jeune à la dérive préférant faire des tours sur sa moto, cowboy abandonné par les siens ou divinité première engendrée par le soleil, le diseur surplombe et épouse la galerie des figures interviewées. Il est à la fois le vieil homme abandonné sur le bord de la route qu’on aperçoit en un flash et cette mémoire fuyante, insaisissable, que tous cherchent à restaurer.
Le discours derrière les mots
À rebours de ces paroles thérapeutiques, sociales et imaginatives, le festival montrait des moyens métrages qui avaient davantage à voir avec un certain type de parole engagée, un discours politique tapi derrière le récit. Lorsque celui-ci était trop verrouillé, cela donnait lieu à des tentatives moins convaincantes comme Cross d’Idir Serghine qui faisait la part belle à un ancien pilote de moto-cross, blessé lors d’une compétition, en proie à son obsession et au désamour grandissant de sa compagne. Ici, bien qu’un silence de gêne caractérise la plupart des échanges, la note d’intention filtre de manière trop systématique dans la manière dont Serge interagit avec son entourage. Bien que le film s’ouvre de manière séduisante sur le personnage d’Elsa, il se recentre vite sur la hantise de Serge (très bien incarné par Damien Bonnard) qui ne parvient pas à surprendre tant il est emprisonné dans un rôle étriqué conditionné par son aveuglement. Dans la tradition d’un naturalisme mutique, il semble que le film cherche davantage à documenter le milieu du moto-cross, comme terrain d’explication de la psyché du personnage, qu’à laisser libre-cours à la parole plus vivante du personnage. Celle-ci s’épanouit néanmoins dans une belle scène de narration où Damien Bonnard semble être pris à nouveau dans le feu de la course qui lui a été fatale : il revit le moment de sa chute sur le mode bravache en rappelant le défi que lui avait lancé un adversaire. À la lueur d’un feu de camp, il s’échauffe, improvise et se livre à des dérapages contrôlés qui confèrent beaucoup d’énergie à la passion du personnage, trop étouffée par ailleurs.
Coqueluche d’Aurélien Peyre qui a reçu le prix spécial Ciné+ parvenait davantage à parler des discours sociologiques qui peuvent enfermer un être tout en permettant à la magie de l’intrigue d’opérer des renversements. Le film confronte une figure de « bimbo », Laurine, visiblement inspirée par Loana, à la famille BCBG de Paimpol de son copain chez qui elle vient passer des vacances. À l’instar du film précédent du réalisateur, le très réussi La Bande à Juliette, l’œuvre a le chic pour secréter du malaise. Mais, ici celui passe par l’utilisation d’effets volontairement grossis : dans la première partie du récit, empruntant à une esthétique très kitsch tranchant avec le décor naturel, la jeune femme est caricaturée dans une panoplie rose bonbon et des faux-airs de Melania Trump (Nutella sur les dents, en plus) qui rendent presque incroyable son union avec ce très jeune garçon, pâlot, très peu mis en valeur. Il émane pourtant des réactions pudibondes de la famille face à cette figure bigger-than-life et littéralement haute en couleurs, un commentaire grinçant sur la violence sociale du groupe bourgeois, soucieux des apparences mais cherchant néanmoins à dissimuler ses jugements. Celle-ci atteint un paroxysme très émouvant dans la scène où résonne « La Bambola » de Patty Bravo et où Laurine contemple son amoureux en pleine danse avec la jeune fille qui lui était naturellement promise : l’empathie pour sa souffrance est alors profonde. Cependant, dans la volonté d’opérer un renversement des vainqueurs et de la vaincue, la résolution farcesque est moins déchirante qu’un peu démonstrative (la chanson de Patty Bravo est proposée en version française comme pour souligner un message qui n’était pourtant pas passé inaperçu). Il est dommage, qu’en bout de course, les cruels se transforment en épouvantails alors que jusqu’ici, l’aspect insidieux de la persécution était particulièrement bien rendu.
Un film proposé en sélection était-lui ouvertement fabriqué à partir de discours politiques : Lutte jeunesse de Thierry de Peretti, un montage des castings de jeunes corses qui s’étaient proposés comme acteurs sur le film Une vie violente. Les monologues qui défilent face caméra font état du rapport de chacun de ces hommes aux mouvements nationalistes de leur île. Il y a dans l’histoire commune qui les réunit le terreau d’une culture politique et d’une véritable éloquence aux modalités diverses. Les mots prononcés par Vincent Macaigne et Olivier Assayas lors du débat de fin de festival déjà cité (« ça fait du bien d’entendre des gens parler… tout se passe dans la parole ») font particulièrement écho au sentiment que procure le film : l’écoute qui lie la directrice de casting à l’aspirant comédien devient celle du spectateur. Le rapport s’inverse et l’on oublie qu’il s’agit là d’une tentative de recrutement professionnel : bien que nous soyons placés dans la position du juge, ils nous impressionnent. Qu’ils soient immédiatement des personnages de cinéma, des repentis, des restaurateurs, des bergers ou des scénaristes, ils déploient des positions philosophiques ou historiques avec aisance, démontrant que tous ont réfléchi à cette question familière qui n’est pas seulement celle du peuple corse : quels sont les moyens les plus appropriés pour exprimer l’intangible colère de ceux qui se sentent lésés ? La parole n’est plus seulement un exutoire : elle se fait acte. S’il fallait ne retenir qu’une seule image, ce serait du dernier casting d’un homme qui démarre timidement l’entretien puis s’engage dans un réquisitoire de plus en plus véhément contre l’hypocrisie du « continent » et de certains militants. Il y a dans cette indignation qui métamorphose son visage et lui donne vie, ce que fait de mieux le langage quand il ne cherche plus à séduire mais opère par sa vérité, avec efficacité et force.
Drames de l’incompréhension
Loin de cette verve militante, les tracas d’une communication empêchée, enferrée dans les rets de l’impossible partage, ont également inspiré les cinéastes sélectionnés. Il faut notamment citer l’élégante proposition de Maxime Martinot intitulée La Disparition, centrée sur le personnage d’Ana, de retour d’un long séjour au Brésil et ayant du mal à se réinsérer dans la vie parisienne. Avec beaucoup de douceur, le film suggère l’impossibilité de la jeune fille à livrer son mal-être à ceux qui constituent, en toute vraisemblance, sa bande d’amis. Ces derniers accueillent son vagabondage, d’appartement en appartement. Mais, le lien qui les unit à elle ressemble plutôt à cet itinéraire au crayon gris sur du papier calque qu’elle appose sur la carte de Paris : il est ténu et menacé de disparition. Toujours esquissées, les tentatives d’établir le contact sont souvent avortées : certains respectent sa pudeur, d’autres, la politesse qui consiste à ne pas parler trop longtemps à des inconnus, d’autres cèdent à un égoïsme plus franc. Le film souligne néanmoins la difficulté qu’il y a à entendre son prochain dans une grande ville comme Paris (ce que suggère l’abondance de casques sur les oreilles) où malgré la foule et les affinités électives, les rythmes divergent et s’apparentent parfois à des langues discordantes. La scène de pédagogie ratée est, à cet égard, comique et révélatrice : un jeune professeur français tente d’expliquer la différence entre le verbe « aller » et le verbe « venir » à deux étudiants étrangers mais il n’y parvient pas. Si l’intention y est, la scission est totale puisque les mécanismes de sa propre langue, internalisés et intimes, ne lui sont même plus accessibles. L’étrange mutisme d’Ana qui traverse le film comme une présence spectrale, signalée seulement par une légère mélodie chantonnée en voix off, fait d’elle une figure profondément cryptique, à la fois incapable de solitude et d’harmonie imparfaite. Le mouvement final de La Disparition, dont l’aspect crépusculaire rappelle les premiers films de Mikhaël Hers, est le plus saisissant : un collectif amical qui vit dans le même quartier désagrège matériellement en une série de plans d’individus perdus dans le décor, seulement reliés par un texto qu’ils commencent à composer en même temps.
Enfin, le grand vainqueur du festival était très certainement Derniers jours à Shibati de Henrick Dusollier récompensé à plusieurs titres par le Prix du Jury, le Prix du Jury Jeunes et le Prix de la Distribution. Dans ce magnifique documentaire, de nouveau, la réflexion sur l’évolution de la ville se double d’une mise en images des malentendus de la conversation. Le filmeur traverse le quartier de Shibati voué à la destruction, dans la grande ville chinoise de Chongqing, et cherche à recueillir des voix et des témoins de ce grand effacement. Pourtant, rien n’est aussi simple, et le dispositif même du film souligne la difficulté du dialogue que constitue un documentaire de cinéma. Le réalisateur ne parle pas la langue et les habitants le perçoivent initialement comme un ennemi ou comme un menteur qui trahira l’expérience récoltée pour servir une fin toute programmée : documenter la pauvreté chinoise. Il y a quelque chose de très beau dans l’obstination non intrusive de ce flâneur qui n’hésite pas à s’asseoir à une table de jeux avec des compagnons qui ne sont pas particulièrement flattés par sa présence mais s’en moquent allègrement. Le fossé entre eux est saisissant mais il l’est moins pour quelqu’un qui ne comprend pas ce qui se dit. Le réalisateur a donc dû s’en rendre compte plus tard, une fois effectuée la traduction des dialogues. Il aurait alors pu faire le choix d’effacer la rugosité de certaines remarques (« Il doit être un paumé pour choisir de nous filmer nous »). Au contraire, il les conserve et revient filmer les mêmes personnages deux fois de suite, à six mois d’écart, avec quelques notions de chinois. Alors, l’échange avec une vieille dame, un petit garçon et un coiffeur du quartier se construit dans la persévérance et réussit à révéler la mesure de l’isolement que produit la mégapole. À travers cette incursion progressive et régulière, le réalisateur met en lumière la manière profondément morale par laquelle la confiance, qui n’est jamais que précaire, peut s’instaurer. Par sa compagnie assidue bien que presque muette, il laisse éclore des voix qui le dépassent infiniment et nous sidèrent. Ce travail patient était également celui de Brive, cette année, un festival accompagnateur et attentif qui, par sa programmation resserrée et la parole donnée aux réalisateurs, laisse le temps aux films de résonner et de produire des ondes nouvelles.
Thierry de Peretti, Festival du Cinéma de Brive, Gabrielle Adjerad
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