Fabianny Deschamps a écrit, tourné et terminé ses deux premiers longs métrages très rapidement. New Territories était présenté à l’ACID à Cannes il y a deux ans, Isola l’est cette année. Dans ces films, où se fait sentir une incroyable liberté créative, conditions de production et choix esthétiques sont aussi politiques. La fiction et le documentaire cohabitent avec grâce pour rendre compte très pertinemment d’un certain état du monde. Rencontre avec une cinéaste à l’univers inclassable et d’une grande richesse.
Comment avez-vous produit Isola et dans quelle temporalité ?
Comme New Territories, le film est intégralement en langue étrangère, ce qui rend son financement très compliqué. Il a quasi intégralement été financé en fonds propres – à part l’aide à l’écriture de la Basse Normandie. J’ai travaillé avec l’équipe de production avec qui je collabore depuis mon premier court métrage il y a 17 ans, Paraiso Productions (Nathalie Trafford), ainsi qu’avec Pomme Hurlante Film (Eva Chillón), en coproduction avec Audimage (producteurs de New Territories), Magnolia Films et Mactari. Faire un film dans ces conditions, rapidement, relevait d’un choix politique. Par son sujet, le film aurait pu trouver des financements, mais il y avait une urgence à donner de la visibilité à ces débarquements de migrants en Italie. Il fallait faire vite pour pouvoir filmer cette actualité. Il y a deux ans nous étions à Cannes pour New Territories, tout de suite après j’ai écrit Isola, en deux semaines, et quatre mois plus tard nous commencions à le tourner. Si nous avions voulu avoir des aides, nous ne serions pas aujourd’hui en train de le présenter à Cannes mais d’écrire une énième version du scénario en espérant le financer. Travailler dans un cadre de production affranchi des institutions est peut-être un poids mais c’est surtout un luxe. J’ai pu conserver la liberté formelle que j’avais acquise avec New Territories puisque j’étais délestée du devoir d’écrire un scénario calibré pour les commissions de financement. En travaillant sur l’instant, avec l’actualité, nos émotions et nos intuitions, j’ai essayé de retrouver l’aspect spontané du geste artistique, avec ses imperfections, ses fragilités. Penser un projet pendant cinq ans en impacte nécessairement la forme. Car il n’y a pas uniquement les pressions externes pour trouver les financements, il y a aussi le cheminement intérieur et le désir. Isola s’est fait en deux ans, c’est extrêmement rapide. Pour moi ça n’aurait pas eu de sens de le porter pendant des années.
Avez-vous écrit le film pour Yilin Yang ? Qui est cette comédienne ?
L’avoir intégralement retirée de l’image dans New Territories, alors qu’elle en est l’une des protagonistes, a créé chez moi une frustration tellement grande que j’ai voulu écrire un rôle pour elle. C’est une comédienne formidable. Quand je l’ai rencontrée pour New Territories j’ai tout de suite su que c’était elle. Je n’ai pas eu besoin de l’auditionner, prendre un café avec elle a suffi. Comme dans une rencontre amoureuse, ça a été un coup de cœur, une évidence. Nous parlons très peu dans le travail, nous n’en avons pas besoin car nous sommes dans une sorte de fusion qui fait qu’on se comprend instinctivement. Dans mon scénario initial son personnage avait un enfant, puisqu’elle en avait un dans la réalité. Mais elle m’avait prévenue qu’elle souhaitait en avoir un deuxième et elle m’a demandé quand ce serait possible au vue du calendrier du film. Je lui ai dit « soit maintenant, soit dans deux ans ». Quelques semaines plus tard, elle était enceinte. C’était un cadeau inestimable, j’ai dès lors réécrit le scénario sous cet angle, l’enfant à venir, la promesse du monde qu’on lui donnera à voir. Ensuite, les producteurs ont libéré les fonds très rapidement et on a foncé. Yilin est une femme très courageuse et déterminée, une vraie guerrière ! Elle est très différente de son personnage, candide, naïf. Elle est taïwanaise et vit en France depuis dix ans, où elle travaille beaucoup en tant que comédienne, pour le théâtre, la télévision, le cinéma (avec toutes les limites que rencontre un comédien asiatique vivant en Europe). Vivre en Europe était le projet de sa vie, elle s’est donné les moyens de le réaliser.
L’idée de l’enfance était centrale dès le départ, je voulais construire une fable. J’ai beaucoup pensé à Peter Pan, avec « l’île du jamais jamais », imaginaire, où il y a des garçons perdus, et cette femme à la fois mère et enfant. L’enjeu de la grossesse contient toute l’idée du film : quel monde laisse-t-on à l’enfant à venir ?
Comment avez-vous tourné les scènes documentaires ?
Il est impossible de tourner une fiction dans des zones militaires et des centres de rétention, nous avons dû ruser. Grâce à des contacts nous avons pu obtenir des accès presse factices, nous nous sommes fait passer pour une équipe de télévision française et c’est comme ça qu’on a pu accéder aux autorisations préfectorales. Mais les caméras sont très mal acceptées, extrêmement contrôlées. Il y a même des centres de rétention « témoins », où les migrants sont payés pour dire ce qu’on préfère entendre de leur réalité quotidienne en rétention. Parfois aussi on nous donnait de fausses informations quant à l’arrivée des bateaux, du coup on arrivait trop tard. Beaucoup de choses ont été tournées sans autorisations, au culot. Parfois on a sauté des grilles. Le débarquement qu’on voit à la fin était un débarquement d’urgence, celui d’un navire commercial qui avait sauvé une embarcation. Il y avait eu 500 morts cette nuit là. Nous n’avions aucune autorisation pour filmer mais nous avons profité du chaos ambiant. J’ai travaillé avec une chercheuse italienne très politisée, grâce à qui j’ai su, en amont, qu’il serait difficile d’accéder à ce type d’images et que le film se ferait en clandestinité. On tournait avec un appareil photo, moins agressif qu’une caméra, et Yilin Yang improvisait avec un micro cravate dissimulé. Nous étions déterminés à montrer des images inédites, par exemple les scènes d’identification à la fin, qui ont généralement lieu à l’intérieur de bateaux militaires, à la dérobée, parce qu’elles sont choquantes et convoquent d’autres images plus anciennes insoutenables.
Dans cette dernière scène de débarquement, qui regarde ?
Le personnage de Dai porte le film et contient l’allégorie de tous les migrants. Tout se raconte par son expérience individuelle de personne décalée, perdue sur cette île, cette tour de Babel où les gens ne peuvent pas communiquer. « Isola » veut dire « île » en italien mais ça veut aussi dire « seul ». La solitude de Dai est celle de tous les migrants. Je ne voulais pas parler uniquement d’eux mais rendre compte d’un climat effrayant plus général, celui du monde en marche. Je me suis demandé pourquoi ces images qu’on voit tous les jours à la télévision, de débarquements, de naufrages dramatiques, pourquoi elles ne nous atteignaient pas. Je voulais que la fiction permette de réapprendre à voir le réel. Dai semble avoir été déposée comme par magie dans un monde qui ne lui appartient pas. Elle est d’une naïveté qui confine à la folie, mais pas la sienne, celle du monde en son entier. Mon pari était qu’en regardant le drame des migrants à travers son regard si singulier, à la manière du Candide de Voltaire, on parvienne à voir vraiment la violence de ces événements, et que les migrants ne soient plus un mot-valise désignant une masse désincarnée, mais des gens. Tout simplement des gens. Dans la dernière scène de débarquement, Dai est littéralement leur miroir, les flashs des photos qu’on prend d’eux se réfléchissant sur elle. Le point de vue de cette scène n’est pas celle du metteur en scène ni celui de la protagoniste, ce sont ces gens, ce sont eux qui nous regardent. La séquence est frontale, avec des contrechamps de Dai qui regarde la caméra, qui nous regarde. À ce moment, la fiction et la violence du réel fusionnent, et on retrouve la fantasmagorie de la catastrophe, cette fin d’un monde, qui anime Dai tout au long du film. Dans cette scène c’est l’humain, l’humain seulement, qui m’intéresse.
Dans la première scène de débarquement, je voulais montrer le protocole autoritaire, dans lequel on reconnaît un champ lexical proche de ce qu’on a connu pendant la Seconde Guerre mondiale : rétention, classification, identifications… Il y a dans ces scènes quelque chose d’un fascisme qui se déploie. Le film est traversé par la menace autoritaire, à laquelle on est actuellement confrontés en Europe, avec les portes qui se referment, la montée des protectionnismes idéologiques, de l’extrême-droite.
Le premier débarquement est presque traité comme de la science fiction, comme si le plus invraisemblable n’était pas la fiction (toute surréaliste qu’elle soit ici) mais la réalité. La première fois que j’ai assisté à une telle scène, je savais comment ça se passait, comme tout le monde j’avais vu les images, je m’étais documentée, mais devant cette réalité je me suis dit « ça n’est pas possible ». Huit cents personnes qui se déversent, enfants, nouveaux nés, femmes enceintes, qui sont récupérées par la police, classées, ordonnées, enfermées, ça n’est pas possible qu’on en soit là. Ce qui sidère littéralement est ce constat d’échec des sociétés, qui d’un côté érigent la circulation des savoirs et des économies comme une grande valeur utopiste, et de l’autre refusent la libre circulation des êtres. Ces drames humains pointent l’échec de tout un système de pensée de société. Devant ce spectacle j’étais traversée par l’idée de la fin d’une certaine idée de notre monde, et cette pensée a hanté toute l’écriture puis le film.
On a le sentiment que face à cette violence du monde, les personnages n’ont plus qu’à se réfugier dans la croyance, l’imaginaire.
Oui, en réponse à cette violence, Dai se terre dans sa grotte où elle se recrée un petit monde empreint de mysticisme oriental, de pensées magiques. Pour d’autres, le refuge se fera au travers de croyances dévoyées, d’une quête morale ou nihiliste, du pouvoir de l’imaginaire. En ce sens, Dai peut être une parabole de la croyance païenne des artistes en leurs créations. Les deux personnages occidentaux, les deux clients de Dai, symbolisent aussi deux formes d’aliénation. Salvatore (Enrico Roccaforte), l’ouvrier italien, met sa main devant les yeux pour ne pas voir (lorsqu’il raccompagne Dai près de sa grotte, par jeu elle lui fait mettre sa main devant les yeux pour qu’il ne sache pas où elle vit). Vitor (Dimitri Sani), une sorte de junkie qui vit dans sa grande maison de famille, s’enfume l’esprit de drogues pour ne pas voir non plus. On pourrait dire qu’ils sont lâches mais nous sommes tous comme eux. On ne peut pas être de tous les combats, alors pour pouvoir vivre, on met la main devant les yeux, on s’enfume l’esprit.
Dai préfère rester dans sa grotte que d’aller se faire aider par la Croix Rouge. Dans sa manière candide d’être au monde, se faire aider veut dire être privée de liberté. Les centres de rétention sont des prisons à ciel ouvert. Dans ces entre-deux mondes, ces limbes territoriaux et juridiques, les gens sont condamnés à l’errance pendant des années, avec peu de possibilité d’intégration. La région sicilienne est pauvre et le « beau » projet Europe l’a complètement abandonnée à son sort, comme elle le fait aujourd’hui avec la Grèce bien pire encore, puisque depuis octobre 2014 elle a limité les interventions aux seules eaux territoriales, ce qui relève purement de la non-assistance à personne en danger. Pour ceux qui ont la chance de survivre au passage, notamment les mineurs isolés, ils vivent dans ces centres de rétention dans des conditions misérables. Celui dans lequel on a tourné était une école qui avait été abandonnée, la scuola verde. Depuis, elle a rouvert aux enfants italiens, toute pimpante, tandis que les enfants qui y survivaient depuis des mois sont eux évaporés ou dispersés vers d’autres centres. Je suis retournée tourner dans l’école rénovée parce que cette idée était au centre du film : le déni d’existence, la non reconnaissance, la réduction à l’invisibilité, de ces gens. Je ne sais pas où sont partis ces enfants. Nous en avons recroisé certains, qui vivaient dans la rue, SDF. Ils ne parlent pas italien car il y a très peu de professeurs arabophones. Ils survivent entre eux, en hordes de garçons perdus.
Le monde autour de Dai est parfois aussi bienveillant, par exemple ses échanges avec Salvatore, ou avec les jeunes de la scuola verde.
J’ai montré les choses à travers son regard terrifié mais il y a aussi beaucoup de gens qui donnent bénévolement pour aider les migrants. La scuola verde en est un exemple, ce sont des éducateurs militants qui s’en occupaient. Le personnage de Salvatore en est un autre. Il ne peut pas solutionner le problème de Dai mais il fait ce qu’il peut. Il le fait en humanité, tout en contenant quelque chose d’assez dérangeant, parce qu’elle se prostitue avec lui. Je pense que beaucoup de gens sont dans cette dualité là. Lors du débarquement final, cette femme qui pose les bras numérotés des migrants pour faire les photos d’identification, à un moment donné, elle mime de donner une claque à l’un d’eux qui ne tient plus debout, et à ce moment-là, bien sûr, on la déteste de faire ça. Mais il faut savoir que cette femme, qui travaille et a sûrement des enfants, passe toutes ses nuits bénévolement à secourir les gens, depuis des années. Il y a aussi la double messe en hommage aux victimes dont les corps ont été retrouvés, avec l’image touchante du prêtre qui tient le micro à un musulman qui récite la prière des morts. Le film est traversé par ces moments de rencontres, par l’idée que malgré tout, l’humanité est soudée par une mythologie commune. L’image du tremblement de terre se retrouve dans l’apocalypse chrétienne, le Coran, la pensée magique de Dai.
Cette histoire de tremblement de terre que raconte Dai, dans lequel elle aurait perdu sa famille lors de son enfance en Chine, on ne sait pas si c’est vrai ou faux. A‑t-elle inventé cette histoire pour rendre supportable la précarité de sa vie dans la grotte ? Ou vit-elle dans une grotte parce qu’elle vient de là ? Je ne résous pas cette question car je n’ai pas la réponse non plus. Comme dans New Territories, je navigue entre deux mondes, réel et irréel. Pour moi le personnage de Hichem (Yassine Fadel) n’est pas tel qu’il est donné à voir dans le film. Pour moi, quand Dai le trouve sur la plage, il est mort, et comme une espèce de Frankenstein elle le ramène à la vie par la puissance de son imaginaire. Ce qui est donné à voir, l’absurdité de cet homme enfermé dans une cage, n’existe pas, c’est une figure, une vue de l’esprit, c’est pour ça que la libération de ce personnage est une scène hallucinée. Le principe de réalité brise l’illusion de ce petit théâtre souterrain. Le rapport entre le tangible et l’intangible est une question qui me passionne, c’est pour cela que dans mes deux longs métrages le point de vue est celui de personnages qui ont un rapport perturbé au réel. Cela contient un mal être au monde mais rend hommage également à la puissance de l’imaginaire sur ce dernier. Ça fait presque vingt ans que je fais des films, j’ai fait six courts métrages, des pièces de théâtre, des textes, et je raconte toujours la même histoire, je creuse ce sujet qui m’obsède, mouvant par essence et donc insaisissable.
L’interruption assez longue entre les deux tournages a t‑elle engendré d’importantes modifications dans le projet ?
Pour la première partie du tournage nous n’étions que quatre, le chef opérateur Hazem Berrabah, Yilin Yang, Marta Bellingreri qui nous aidait à avoir des renseignements quant à l’arrivée des bateaux. C’est à ce moment-là que j’ai tourné toutes les parties documentaires – un an plus tard, ça n’aurait plus été possible car les restrictions d’accès aux journalistes ont été très renforcées. Pour ces scènes nous avions répété avec Yilin Yang, on avait imaginé quelles situations la réalité pourrait éventuellement lui présenter, pour qu’elle puisse y répondre dans son personnage. Nous étions dans une improvisation guidée, car il fallait que Yilin soit préparée à l’impact émotionnel. C’était un sacré exercice, surtout enceinte de quatre mois ! de se retrouver face à ces migrants débarquant, avec la police qui voulait prendre nos rushes… Les scènes étaient écrites quand on est partis tourner. Je n’ai pas eu besoin de beaucoup monter entre les deux tournages, j’attendais qu’on trouve l’argent et que l’enfant de Yilin naisse. J’ai travaillé l’écriture avec les deux acteurs principaux. Je voulais qu’ils soient francophones pour qu’ils puissent traduire eux-mêmes leurs dialogues et s’approprient ainsi leurs rôles. Je me suis documentée, sur les superstitions musulmanes, le Coran. J’ai ciselé l’écriture mais finalement le film n’a presque pas bougé par rapport à ce premier jet que j’avais écrit en deux semaines juste après Cannes.
En quoi votre expérience dans le théâtre, pratique et théorique, nourrit-elle votre cinéma ?
Pour moi le théâtre est un art fondamental dans la manière qu’on a de regarder une œuvre car il met le spectateur dans un processus actif. C’est mon éducation artistique, et j’assume la facticité de mon cinéma. Je donne à sentir son artificialité, notamment par cette écriture elliptique qui ne résout rien et laisse au spectateur la responsabilité de le faire. Je n’ai jamais été cinéphage, j’ai commencé à voir des films tardivement, en en faisant, et ça fait deux ans que je n’en ai pas vus parce que j’ai la tête saturée d’avoir enchaîné New Territories et Isola. Mes deux films fondateurs, immuables, sont L’Année dernière à Marienbad et Hiroshima mon amour d’Alain Resnais : le rapport à la mémoire, à l’entre deux mondes, à la mort, la facticité, le déni, le refuge dans la névrose comme résistance, les espaces hantés, l’obsession, cette langue incroyable, de Duras ou de Robbe-Grillet.… sont des choses qui ont conditionné mes idéaux cinématographiques.
Parmi les autres auteurs qui me touchent, je pourrais citer Bergman et Greenaway, eux aussi hommes de théâtre, dans leurs rapports à l’écriture, à la langue, à la facticité. J’ai beaucoup d’admiration pour le positionnement de Lars Von Trier, le fait qu’il re-questionne sa place de cinéaste quasiment à chaque film, l’inconfort dans lequel il se met – même si je n’aime pas les propos de tous ses films. Ses dispositifs sont audacieux.
Vous retravaillez ici avec Olaf Hund, qui avait déjà composé la musique de New Territories.
Avant mon dernier court métrage, j’avais une phobie de la musique dans les films, aussi il n’y en avait pas. Je n’ai pas provoqué la collaboration avec Olaf Hund (qui n’est pas un compositeur de musique de films mais un musicien complet). Nous nous sommes rencontrés très fortement artistiquement, et d’évidence nous avons travaillé ensemble. Sinon, il n’y aurait pas eu de musique dans mes films. Elle est venue de cette rencontre, et pas d’un besoin de décorum musical.
L’équipe dans son ensemble est assez internationale…
C’était peut-être un vœu pieux, mais nous sommes portés par des symboles, je voulais que l’équipe du film soit élaborée des deux côtés de la Méditerranée, en accord avec le sujet du film qui fait de la Méditerranée une frontière, un cimetière marin. Une partie de l’équipe vient donc de Tunisie (le chef opérateur Hazem Berrabah, l’assistant image Adonis Romdhane, Julien Hecker d’Audimage et Feten Jaziri qui a collaboré au scénario…), Yassine Fadel, qui interprète le rôle d’Hichem, vient, lui, du Maroc, et le reste de l’équipe est française, italienne et espagnole.
