En sept films de long-métrage, le réa­li­sa­teur « russe » offi­ciant en URSS a for­mé une œuvre incom­pa­rable por­tant le ciné­ma vers des som­mets esthé­tiques et nar­ra­tifs, mais aus­si en matière de pen­sée et de vision du monde. La ten­ta­tion d’exhaustivité se heurte à l’extraordinaire den­si­té de la fil­mo­gra­phie d’un artiste pour lequel il a fal­lu sans cesse com­po­ser avec des auto­ri­tés hos­tiles, son cap­ti­vant Jour­nal est le témoi­gnage sai­sis­sant de cette anti­chambre d’un exil à l’issue dra­ma­tique. C’est pour­quoi il a été choi­si ici de pro­cé­der par une sorte de dia­logue entre les films et quelques figures ou élé­ments fon­da­men­taux de son ciné­ma.

Avec les spectateur

Un pas­seur

« L’artiste est ain­si un ser­vi­teur, éter­nel­le­ment rede­vable du don qu’il a reçu comme par miracle » écrit-il dans Le Temps scel­lé. On res­sent ici toute la ten­ta­tion démiur­gique tar­kovs­kienne, une très haute idée de l’art et de lui-même. Les livres du cinéaste témoignent de la grande atten­tion qu’il porte à la récep­tion de son œuvre, plus de la part du public que de la cri­tique. À pro­pos de cette der­nière, il est sou­vent d’une grande sévé­ri­té, et ce même lorsque ses films sont encen­sés par elle, comme ce fut lar­ge­ment le cas en Occi­dent dès L’Enfance d’Ivan (1962). Il reproche par exemple à Jean-Paul Sartre des sur­in­ter­pré­ta­tions appau­vris­santes, signe, selon le réa­li­sa­teur, d’une totale incom­pré­hen­sion de son film et de son geste artis­tique. Son Jour­nal trans­crit de nom­breux billets que les spec­ta­teurs lui remettent ou lui envoient. Il ne dis­si­mule pas les plus assas­sins, comme à pro­pos du film Le Miroir : « Quelle nul­li­té ! Quel navet ! Quelle hor­reur ! Mais c’est un coup pour rien, car il n’a pu atteindre le spec­ta­teur, et cela c’est essen­tiel… » Mais à pro­pos de la même œuvre, voi­ci les mots d’un retrai­té : « Votre film me bou­le­verse. Votre manière de péné­trer le monde des sen­ti­ments de l’adulte et de l’enfant, de faire appel à la beau­té du monde qui nous envi­ronne, de mon­trer des valeurs authen­tiques, de faire vibrer chaque objet, de trans­for­mer chaque détail du film en quelque sym­bole […]. » Voi­là sans doute l’un des plus beaux hom­mages que l’on pou­vait faire à Tar­kovs­ki : être un pas­seur, à l’image du Stal­ker, dans le film homo­nyme, qui fait accé­der à la « Zone », un uni­vers en soi, avec ses règles, que seul lui maî­trise et connaît. Dans un dia­logue avec Vincent Bar­ré, le sculp­teur anglais Richard Dea­con évoque Stal­ker : « Lui seul [le Stal­ker] est capable de faire ce che­min laby­rin­thique, contraire à la logique […]. Y aller direc­te­ment, c’est se pla­cer dans un monde logique, maté­riel. C’est seule­ment lorsqu’on est dans le sys­tème com­plexe de cette pro­gres­sion détour­née que l’on entre dans le monde où cette chose est pos­sible. »

Don, par­tage et échange

Ain­si s’agit-il d’un dia­logue entre un cinéaste-émet­teur, et un spec­ta­teur-récep­teur, mais se situant en fait au-delà d’une simple rela­tion uni­la­té­rale. Si l’image « impres­sionne » le public, montre un che­min, il appar­tient au spec­ta­teur d’accomplir un che­mi­ne­ment qui lui soit propre. À ce der­nier de ren­voyer de l’affect, un peu de lui-même, de « rem­plir ». Au pas­sage, cette spé­ci­fi­ci­té explique pour­quoi on peut être autant bou­le­ver­sé par un film de Tar­kovs­ki, en se l’appropriant, qu’ennuyé si la rela­tion n’opère pas, si l’on ne ren­voie aucune image aux images. Les deux enti­tés, cinéaste et spec­ta­teur, forment ain­si un couple et entament une sorte de col­la­bo­ra­tion, un dia­logue et une trans­mis­sion émo­tion­nels. L’artiste a en charge de trans­crire par quelque medium, en l’occurrence le ciné­ma, une appré­hen­sion du réel « à tra­vers une expé­rience sub­jec­tive », de livrer « une vision nou­velle et unique de l’univers, un hié­ro­glyphe de la véri­té abso­lue ». Le ciné­ma de Tar­kovs­ki, sou­vent consi­dé­ré comme inti­mi­dant (voire pom­peux pour les plus mau­vaises langues), n’est donc pas intel­lec­tuel, même s’il regorge de culture, mais celle-ci à une fonc­tion d’impression, d’inscription men­tale, affec­tive et émo­tion­nelle. Chaque film donne des ins­tru­ments de connais­sance et de maî­trise de ce que l’on pour­rait nom­mer un cos­mos : « L’infini ne peut être maté­ria­li­sé, mais on peut en créer son illu­sion, une image. » Doté d’un don, le cinéaste n’a pu que sacri­fier sa vie à rendre sen­sible, et non intel­li­gible, l’univers : l’acte ciné­ma­to­gra­phique tar­kovs­kien se fait sous les aus­pices de la trans­mis­sion et du dia­logue.

Avec l’art et la culture

De l’art ciné­ma­to­gra­phique

Tar­kovs­ki, petit-fils et fils de poète qui s’est essayé à la pein­ture et a tout au long de sa vie pra­ti­qué le des­sin, n’est pas un cinéaste par défaut. Avec ses pos­si­bi­li­tés intrin­sèques en matière de récit et de plas­ti­ci­té, le ciné­ma com­bine ce qu’il a pu consi­dé­rer comme une sorte d’art total. Et à le lire ou à le voir, on com­prend bien, cela a déjà été sou­li­gné pré­cé­dem­ment, qu’il se consi­dère comme, avant tout, un artiste, dont le medium d’expression est en l’occurrence l’art ciné­ma­to­gra­phique. On ne peut pas dire qu’il ait un esprit de corps très déve­lop­pé, ses juge­ments envers ses condis­ciples sont sou­vent sévères, fai­sant état d’une conster­na­tion sans appel. Dov­jen­ko, auteur notam­ment de La Terre, est par exemple l’un des seuls cinéastes sovié­tiques qui trouve grâce à ses yeux et à pro­pos duquel s’opère d’ailleurs une indé­niable filia­tion dans L’Enfance d’Ivan par cer­tains déca­drages et trai­te­ments de per­son­nages ins­crits en contre-plon­gée et contre-jour dans le pay­sage. Assez logi­que­ment, Ing­mar Berg­man est l’un des quelques cinéastes euro­péens dignes d’intérêt selon lui. Mais l’art tar­kovs­kien est très loin de situer dans la cita­tion ciné­ma­to­gra­phique comme cela a été le cas, par exemple, pour la Nou­velle Vague fran­çaise. Loin de consi­dé­rer pour autant le ciné­ma comme illé­gi­time ou mineur par rap­port aux autres formes d’expressions artis­tiques, il s’agit sur­tout de faire entrer la culture et l’art dans sa propre œuvre.

Culture du sacré

Au plus loin de la Terre, la sta­tion spa­tiale de Sola­ris est rem­plie de culture, les per­son­nages, des scien­ti­fiques let­trés, se rac­crochent ain­si à l’humanité : livres, tableaux ain­si que la Sainte Tri­ni­té de Rou­blev dans la cabine de Kel­vin (Dona­tas Banio­nis). La salle com­mune de la sta­tion s’avère être un véri­table cabi­net de curio­si­té huma­niste. La cita­tion lit­té­raire, notam­ment les Écri­tures saintes, est une occur­rence dans l’œuvre à par­tir d’Andreï Rou­blev. À cet égard, Le Sacri­fice s’ouvre sur des détails de L’Adoration des mages de Vin­ci, bai­gné par une pièce musi­cale issue de La Pas­sion selon Saint-Mat­thieu de Jean-Sébas­tien Bach, son com­po­si­teur favo­ri. Deux sources et thé­ma­tiques reli­gieuses qui seront des com­po­santes essen­tielles du film. Alexandre (Erland Joseph­son), alors qu’une apo­ca­lypse sur­vient, est le der­nier des croyants comme Abra­ham fut le pre­mier. Alors que ce der­nier accep­ta de tuer son fils Isaac comme preuve de sa sou­mis­sion à Dieu, Alexandre se sacri­fie et sauve « Petit gar­çon », enfant mutique dont les mots sui­vants reten­tissent dans la der­nière scène : « au com­men­ce­ment était le verbe ». Le Sacri­fice est ain­si l’histoire d’une huma­ni­té renais­sante. Cette façon de faire entrer cette sub­stance cultu­relle et arti­si­tique dans ses films est la démons­tra­tion du lien intime entre­te­nu avec elles, sous la forme d’une sacra­li­sa­tion de celles-ci, comme valeurs humaines suprêmes aux­quelles toutes les autres sont sou­mises. Mais la manière dont il les intègre n’est pas cita­tion­nelle, elles entrent en réso­nance avec sa propre prise de parole, per­met­tant de sa part l’entame d’un dia­logue afin de favo­ri­ser cette com­mu­ni­ca­tion sen­sible avec le spec­ta­teur. Mais la culture et l’art reli­gieux ne sont pas les seules com­po­santes des films de Tar­kovs­ki. Le Miroir est, dans cer­taines séquences, une mise en image de poèmes de son père Arse­ni, réci­tés par ce der­nier en voix-off. Il s’agit aus­si de l’œuvre la plus « direc­te­ment » auto­bio­gra­phique du cinéaste.

Filia­tions et pro­lon­ge­ments

La sophis­ti­ca­tion pic­tu­rale tar­kovs­kienne ren­voie direc­te­ment à l’idée de la com­po­si­tion de tableaux, d’autant plus évi­dente lorsque la fixi­té du plan est ins­tau­rée, mais aus­si par le biais de l’usage du zoom entraî­nant des reca­drages à l’intérieur du plan. Cela est appuyé par le fait que les per­son­nages sont par­fois fil­més en état de pose, figés comme un modèle en train d’être peint. D’une manière très géné­rale, la pré­ci­sion de la dis­po­si­tion des figures dans le cadre est extrê­me­ment frap­pante. On pense à la dis­cus­sion dos à dos entre Rou­blev et son maître Théo­phrane le Grec ou bien à la séquence de Stal­ker où chaque pro­ta­go­niste repose sur un élé­ment dif­fé­rent. L’écrivain sur la terre (tout comme Gort­cha­kov, lui aus­si écri­vain, à la fin de Nos­tal­ghia), le scien­ti­fique sur la pierre, le pas­seur entre eau et boue. Les per­son­nages ne sont ici jamais réunis dans le cadre, ce qui ren­voie for­te­ment à l’idée du polyp­tyque en pein­ture, en l’occurrence le trip­tyque. L’odyssée des trois pro­ta­go­nistes forme aus­si une Tri­ni­té, figure sur laquelle il s’agira de reve­nir. L’inspiration et la com­po­si­tion des images relèvent ain­si sou­vent d’une tra­di­tion pic­tu­rale où la Renais­sance tient un rôle majeur. Et la filia­tion est par­fois très directe. Il est frap­pant dans Andreï Rou­blev de recon­naître de manière évi­dente la cita­tion des tableaux de Pie­ter Brue­ghel l’Ancien dans l’angle des cadrages, le trai­te­ment des minus­cules sil­houettes dans des pay­sages ennei­gés et la suc­ces­sion entre pre­mier et second plan.

On peut consi­dé­rer aus­si que cer­taines figures gro­tesques, comme celle de l’histrion, semblent sor­tir d’une scène de genre fla­mande du XVIe siècle. Alors que dans Sola­ris Tar­kovs­ki filme lon­gue­ment Le Retour de la chasse du peintre fla­mand, en le décons­trui­sant et en iso­lant des détails, Le Miroir pousse cette logique à son terme. Dans cet auto­por­trait écla­té sur­git un sou­ve­nir dans un pay­sage de neige dans lequel on retrouve de nom­breux élé­ments du tableau : pati­neurs sur la glace, arbres déchar­nés, la même pente plon­geante fai­sant se suc­cé­der deux plans dis­joints. Ain­si dans Andreï Rou­blev et Le Miroir en pas­sant par Sola­ris, le cinéaste passe de la cita­tion à la mise en dia­logue de Pie­ter Brue­ghel avec ses propres images.

Icô­no­ci­né­ma­to­gra­phie

La qua­li­fi­ca­tion d’ar­tiste russe s’im­pose en ce qui concerne Tar­kovs­ki : il pra­tique un « art russe », notam­ment en matière d’i­ma­ge­rie. Dans son Jour­nal, le réa­li­sa­teur cite un cer­tain Kor­sa­kov : « L’on ne peut vivre dans ce pays ; l’on ne peut faire son salut qu’i­ci… » Andreï Rou­blev est un film sur un peintre d’icône qui ne peint pas, ceci en rai­son du chaos du monde dont il est le témoin : famine, vio­lence, paga­nisme. Tout l’in­té­rêt de Tar­kovs­ki se porte sur la ques­tion de la ges­ta­tion de l’acte artis­tique, pour cela Rou­blev (Ana­to­li Solo­nit­syne) connaît un dou­lou­reux che­mi­ne­ment, s’ap­pa­ren­tant lar­ge­ment au par­cours chris­tique de la Pas­sion, qui le condui­ra à illus­trer l’har­mo­nie tri­ni­taire dans La Sainte Tri­ni­té. Dans la tra­di­tion russe, il s’agit de « l’i­cône des icônes », une image abso­lue qui n’ar­rête pas le regard, de celle que l’on tra­verse et qui fait accé­der à l’in­fi­ni, en l’oc­cur­rence à l’es­sence du divin. On peut consi­dé­rer que Tar­kovs­ki, selon sa concep­tion de l’ar­tiste et le rôle qu’il lui confère, a pour­sui­vi dans sa fil­mo­gra­phie une quête de la mise en forme d’images abso­lues. L’une d’elle est sans doute à repé­rer dans Stal­ker, lorsque les trois pro­ta­go­nistes, révé­lés à eux-mêmes au terme du par­cours, renoncent à entrer dans la chambre de la « Zone », à l’in­té­rieur de laquelle leurs dési­rs seraient exau­cés. Le pas­seur, l’é­cri­vain et le scien­ti­fique se tiennent assis sur le seuil de celle-ci, com­po­sant ain­si une Tri­ni­té. La Sainte Tri­ni­té adopte une pers­pec­tive inver­sée, c’est-à-dire que le point de fuite n’est pas situé dans l’œuvre, mais c’est celui qui regarde qui est regar­dé, par Dieu. Dans Stal­ker, le plan débute de manière assez rap­pro­chée sur les trois êtres, puis un zoom arrière conduit à deux évo­lu­tions. Un cadre dans le cadre se forme et l’on com­prend sur­tout que la source de l’i­mage, la camé­ra et l’œil du cinéaste, s’a­vère être le cœur de la Zone. C’est ce der­nier, dans cette séquence, qui regarde la Tri­ni­té sur son seuil. Le spec­ta­teur fait alors l’ex­pé­rience d’une forme d’ab­so­lu en matière de point de vue et d’i­mage.

Empreintes dos­toievs­kiennes

Le cinéaste se situe éga­le­ment très net­te­ment dans une lignée lit­té­raire pro­fon­dé­ment russe, par­ti­cu­liè­re­ment dans le sillage de Fedor Dos­toïevs­ki, qui disait que « l’art sau­ve­ra le monde ». Tous les per­son­nages de ses films sont face à des pro­blé­ma­tiques ana­logues à celles de l’é­cri­vain russe, la rela­tion de l’homme au monde, la recherche de Dieu et le che­mi­ne­ment vers la véri­té. Et plus les per­son­nages tar­kovs­kiens se situent loin de leur centre de gra­vi­té, la Rus­sie, plus ces ques­tions sont pres­santes et vitales (le cos­mos dans Sola­ris, l’île dans Le Sacri­fice, l’I­ta­lie dans Nos­tal­ghia). De nom­breux per­son­nages sont construits à par­tir d’une matière dos­toïevs­kienne, par­ti­cu­liè­re­ment autour de la figure du « fou », en fait lucide et déten­teur d’une véri­té pro­phé­tique sur le monde. Il en est ain­si dans Nos­tal­ghia avec Dome­ni­co, illu­mi­né vivant reclus dans sa mai­son et cher­chant à sau­ver le monde du maté­ria­lisme. Otto, le fac­teur dans Le Sacri­fice, est consti­tué de cette même sub­stance, alors que l’a­po­ca­lypse menace. Dome­ni­co et Otto détiennent la solu­tion pour sau­ver le monde qu’ils livrent aux deux per­son­nages prin­ci­paux. Dans le pre­mier cas, il s’a­gi­ra pour Gort­cha­kov de tra­ver­ser, une bou­gie allu­mée en main, une pis­cine vidée de son eau. Pour le second, il fau­dra qu’A­lexandre aime Maria, une pauvre femme mar­gi­nale à qui l’on accorde des pou­voirs magiques. L’œuvre tar­kovs­kienne est tra­ver­sée par des figures en quête de pure­té et de sain­te­té, à l’image de celles que l’on retrouve chez Dos­toïevs­ki, le prince Mych­kine dans L’I­diot ou Zos­si­ma dans Les Frères Kara­ma­zov. Il est ain­si aisé de dres­ser des ana­lo­gies entre le roman­cier et le cinéaste qui par­tagent aus­si une rela­tion mys­tique avec la Terre.

Avec la Terre, la Mère et la Russie

Regar­der la Terre

En quête de la pré­sence de Dieu ou fai­sant le dou­lou­reux constat de son absence, le ciné­ma de Tar­kovs­ki filme la Terre et non le Ciel. Il s’agit d’un élé­ment pre­mier, de la matrice pri­mor­diale de son art : une camé­ra bra­quée sur elle. La scène la plus démons­tra­tive en la matière se situe cer­tai­ne­ment dans le pro­logue d’Andreï Rou­blev, lorsqu’un homme défie les lois phy­siques par le biais d’une mont­gol­fière fumante. Après s’être éle­vé, le per­son­nage déam­bule en alti­tude, avant d’être rame­né, comme aiman­té, vers le sol au terme d’une chute qui sonne comme un aver­tis­se­ment : on ne quitte pas la Terre. Plus que le fait de voler, c’est le fil­mage qui est le plus signi­fi­ca­tif. Il est ici prin­ci­pa­le­ment orga­ni­sé en plon­gée, de manière fixe (au moment de l’élévation du fébrile engin) ou hori­zon­tale : des cieux on ne voit que la Terre. La ver­ti­ca­li­té n’intervient pas dans le sens ascen­dant, seule­ment lors de la chute, du retour sur Terre. C’est sur cette der­nière qu’est à cher­cher la pré­sence de Dieu, le Salut et, plus glo­ba­le­ment, le sens de l’existence humaine. Chez Tar­kovs­ki, la Terre n’est pas mono­li­thique mais orga­nique, vibrante, ondu­lante et sur­tout, humide. Il s’agit en effet d’un élé­ment très lar­ge­ment aqueux, l’eau et la boue en sont des élé­ments consti­tu­tifs. Ils agissent en conduc­teur, un fil qui relie l’être à l’expérience de l’existence. Cette Terre est certes par­fois pré­sente à l’état miné­ral. À ce titre, un tra­vel­ling de L’Enfance d’Ivan revient de manière pra­ti­que­ment simi­laire dans Andreï Rou­blev. Une couche de Terre est par­cou­rue par la camé­ra, la tranche recèle un com­plexe réseau de racines. Il s’agit aus­si ici d’un motif tem­po­rel, l’épaisseur phy­sique est aus­si une couche de temps, une figure de l’éternité.

Terre et Mère

Cet indis­so­luble lien à la Terre est donc abso­lu­ment fon­da­men­tal, il achève de rendre évi­dente la nature pro­fon­dé­ment russe de l’âme tar­kovs­kienne. Elle est clai­re­ment assi­mi­lable à la Mère et à la Rus­sie, indis­so­ciable couple : chaque être est un enfant de cette Terre. L’étreinte avec la Terre est une figure récur­rente, les per­son­nages se fondent lit­té­ra­le­ment en elle, lais­sant leur corps se faire enve­lop­per dans des actes véri­ta­ble­ment fusion­nels. Nulle sym­bo­lique sexuelle dans ces scènes, il s’agit de s’abandonner serei­ne­ment dans les bras de la Terre, comme enti­té phy­sique, la Rus­sie, et humaine, la Mère. Il en est ain­si dans une scène de Stal­ker déjà évo­quée. Dans Andreï Rou­blev, après avoir trou­vé l’argile, lon­gue­ment recher­ché, qui ser­vi­ra à la fonte de la cloche, le jeune fon­deur se laisse tom­ber à la ren­verse les bras en croix, les yeux au ciel, épui­sé mais radieux. L’accomplissement du miracle, le jeune gar­çon ment sur ses capa­ci­tés que ne lui a pas trans­mis son père décé­dé, fait de la Terre un élé­ment nour­ri­cier. La cloche, après le temps de ges­ta­tion dans les entrailles de celle-ci, sort de terre comme d’un ventre. La dif­fi­cile extrac­tion de l’objet est très clai­re­ment assi­mi­lable à un enfan­te­ment rédemp­teur : le jeune gar­çon se sauve (on lui avait pro­mis la mort s’il échouait) et Rou­blev reprend foi en la néces­si­té de créer. Cette asso­cia­tion Terre-Mère est aus­si très nette dans L’Enfance d’Ivan. Orphe­lin comme le fon­deur de cloche (il s’agit éga­le­ment du même acteur, Niko­laï Bour­liaev), son élé­ment de pré­di­lec­tion est le marais aqueux et boueux, méta­phore évi­dente du liquide amnio­tique, d’un retour au stade ori­gi­nel, fœtal. Dans ceux-ci, il retrouve sa mère qui fut sau­va­ge­ment assas­si­née. Adop­té par des offi­ciers sovié­tiques, la guerre fait office de figure mater­nelle de sub­sti­tu­tion. Cette rela­tion fusion­nelle avec la chose guer­rière éclaire la viru­lence de son refus d’aller étu­dier dans une aca­dé­mie mili­taire, qui consis­te­rait pour lui à une nou­velle perte de la Mère, un into­lé­rable arra­che­ment.

Recréer la Terre et la Rus­sie

L’éloignement de la Terre, ain­si assi­mi­lée à la Mère et à la Rus­sie, consti­tue, comme cela a été sou­li­gné pour le jeune Ivan, un déchi­re­ment ne pou­vant abou­tir qu’à une pro­fonde mélan­co­lie, que le cinéaste a lui-même vécu à la fin de sa vie. Dans Nos­tal­ghia, l’écrivain Gort­cha­kov est sur les traces d’un com­pa­triote russe exi­lé en Ita­lie au XVIIIe siècle. Tar­kovs­ki en fait un per­son­nage en errance, traî­nant son « mal du pays » dans lequel il pour­rait tou­te­fois retour­ner à tout moment. Il s’agit aus­si de la confron­ta­tion de la culture ortho­doxe et catho­lique, le per­son­nage refu­se­ra d’entrer dans une église. En pré­pa­rant son voyage pour la pla­nète Sola­ris, Chris Kel­vin, lors de pro­me­nades mati­nales, sonde le moindre recoin de cette Terre qu’il entend ain­si ins­crire en lui, aus­si bien men­ta­le­ment que phy­si­que­ment. La figure cir­cu­laire de l’étang qu’il par­court est en cela par­ti­cu­liè­re­ment signi­fi­ca­tive : il semble prendre la mesure de l’élément ter­restre avant de s’en extir­per. Et à son arri­vée dans le cos­mos, ce ne sont que des expé­riences ter­restres qui res­sur­gissent par l’intermédiaire du pou­voir de la pla­nète Sola­ris. Ce sont les appa­ri­tions de Harey (Nata­lia Bon­dart­chouk), un amour per­du tou­jours renais­sant sur la sta­tion spa­tiale, ce qui donne lieu à des séquences for­mi­dables de ter­reur et d’érotisme mêlés. L’être humain ne peut s’abstraire de la Terre, elle revient à lui, le monde chez Tar­kovs­ki est tou­jours renais­sant. Dans le der­nier plan, Kris Kel­vin recrée sur la pla­nète Sola­ris un îlot, un coin de pay­sage russe cen­tré sur la mai­son fami­liale. Cette der­nière est l’un des motifs qui se répète de films en films, dans Le Miroir, Nos­tal­ghia et Le Sacri­fice, dans ce der­nier « Petit gar­çon » en recrée une minia­ture pour l’offrir à Alexandre.

Un cos­mos ter­restre

Dans Le Sacri­fice et Stal­ker, l’eau s’avère un miroir réflé­chis­sant le ciel. On per­çoit au fond de cette eau des ves­tiges d’une vani­teuse huma­ni­té après ce que l’on peut consi­dé­rer comme une apo­ca­lypse, celle qui sur­vient dans Le Sacri­fice et dont résulte la « Zone » dans Stal­ker. Dans ce der­nier, un plan ver­ti­gi­neux, au sens propre, et remar­qua­ble­ment construit abo­lit les logiques de Terre et de Ciel, de haut et de bas et d’échelle. Il s’agit d’un lent mou­ve­ment de camé­ra rota­tif de bas en haut en zoom arrière. Il débute sur ce que l’on croit être une mon­tagne, qui n’est en fait qu’un rocher sur lequel une mousse ver­doyante est accro­chée. Le plan évo­lue ensuite sur une grande éten­due bleue grise que l’on assi­mile au Ciel, il s’agit en fait d’une vaste éten­due d’eau dont on per­çoit, au fur et à mesure de l’é­lar­gis­se­ment du plan, les berges for­mées d’une épaisse forêt. Aus­si sophis­ti­qué et vir­tuose que soit ce plan, il s’agit avant tout pour le cinéaste de fondre, dans un conti­nuum tem­po­rel, Terre et Ciel, de for­mer une image où le cos­mos serait conte­nu, tout en allant vers l’idée que tout doit être rame­né à la pré­sence ter­restre.