Andreï Gortchakov (Oleg Yankovski), un écrivain russe, enquête sur un compatriote au destin énigmatique, Pavel Sosnovsky, un musicien qui s’exila en Italie au dix-huitième siècle avant de se suicider. Solitude, exil, désarroi de l’artiste et choc des cultures : tel est le programme que le synopsis de Nostalghia — premier film tourné à l’étranger par Andreï Tarkovski — semble annoncer tout en suggérant, d’emblée, l’opportunité d’une stricte lecture autobiographique. Il est vrai que, lorsqu’il reçoit en 1983 le Grand Prix du cinéma de création au Festival de Cannes — ex-æquo avec Robert Bresson pour L’Argent –, après la production harassante de Stalker, le cinéaste Tarkovski, aussi reconnu soit-il, est un homme plus tourmenté que jamais, harcelé par les représentants du pouvoir soviétique que ce vilain petit canard a tôt fait d’inquiéter. Mais, tout en reflétant bien évidemment ce désespoir, Nostalghia hisse résolument l’épisode biographique au niveau de la fable : la ressortie du film dans une excellente copie restaurée est ainsi l’occasion de se replonger dans ses images à la fois troubles et limpides, naïves et encombrées, au-delà du seul autoportrait auquel on avait pu le réduire.
Entre les ruines
Une jeune femme à l’abondante chevelure blonde déambule à l’intérieur d’une chapelle. La caméra, placée à moyenne distance, la cadre de façon légèrement oblique, l’inscrivant dans la profondeur de champ. C’est une composition savante qui témoigne d’un travail incroyablement minutieux sur la perspective : voilà, ni plus ni moins, un authentique tableau du Quattrocento qui se met en mouvement sous nos yeux. Avec sa jupe ample, sa démarche langoureuse et ses hauts talons, le modèle n’évoque pourtant que de très loin les Madones des maîtres de la Renaissance italienne : appuyant l’écart entre le canon et la copie, Tarkovski la filme qui tente de se mettre à genoux, avec maladresse, face à l’autel, avant qu’elle ne se ravise aussitôt. La procession qui s’avance juste après au cœur de la chapelle, elle ne l’observera que de loin, incapable de s’abandonner à l’extase mystique qui prépare le surgissement du miracle — une volée d’oiseaux s’échappant du manteau de la Vierge.
Cette silhouette maladroite, qu’on avait prise au départ pour une simple figure peinte au milieu du plan, semble devenue, à la fin de ce prologue de Nostalghia, l’incarnation même de chaque spectateur du film. En effet, tel que le préfigure cette séquence inaugurale, de même que Gortchakov et Euguenia parcourront une Italie des ruines, où la splendeur des œuvres de la Renaissance n’est plus perceptible qu’à l’état de lambeaux, de même sommes-nous amenés par Tarkovski à prendre acte de notre défaite : parce que nous en avons asséché l’esprit, parce que nous l’avons vidé de sa substantifique moelle, nous sommes incapables de pénétrer la noblesse de cet humanisme de Renaissance, dont, par ailleurs, nous nous revendiquons — au cours du film, cette revendication sera en bonne part prise en charge par le personnage d’Euguenia, jeune femme éduquée, émancipée, « citoyenne du monde », mais qui a « perdu la foi ». À l’instar de la jeune femme de la chapelle, nous devons nous contenter d’une génuflexion manquée, d’une vaine prosternation : cette Madonna del Parto de Piero della Francesca, vers laquelle est attiré notre regard à la fin de la séquence introductive, nous ne savons désormais plus que lui vouer une admiration béate.
1+1=1
Aux abords des thermes de Sainte Catherine, dans lesquelles une assemblée de vieillards oiseux barbote en refaisant le monde, Andreï et Euguenia font la connaissance de Domenico, un ermite illuminé qui s’attire les moqueries de tous. Erland Josephson, avec ses mines inquiètes et ses lamentations monomaniaques, lui prête tous les signes du délabrement psychique, ce que la mise en scène souligne à travers quelques idées simples : il habite au milieu des décombres, dans un espace qui reflète largement l’état de son esprit. De fait, à la limpidité et à la précision de la belle perspective se substituent ici des constructions alambiquées, paradoxales (une porte laissée en plein milieu de la salle, mais qui ne marque aucun seuil, aucun franchissement), traversées d’écoulements et de suintements en tous genres (pluie, boue, humus). Bref : du règne de la pierre, du minéral et de la raison, nous sommes passés à celui de l’organique, du grouillant et de l’irrationnel. Tout cela est synthétisé par une formule étrange, qui trône chez Domenico au milieu des détritus : « 1+1=1 ». C’est, d’un point de vue purement arithmétique, une aberration. Mais à travers la bouche de Domenico, Tarkovski en donne la clé : une goutte plus une goutte ne forme somme toute qu’une goutte plus grande.
Et, à partir de ce moment, ce que Tarkovski nous avait jusqu’alors montré comme deux pôles opposés, presque inconciliables — d’un côté, la froide beauté des vestiges de la Renaissance italienne et de l’autre, l’épanchement mémoriel et onirique qu’organise Gortchakov –, devient peu à peu un tout, un ensemble fluide où les contraires se mêlent jusqu’à l’indistinction. Les perspectives soignées sombrent dans une horizontalité léthargique — voir cette belle scène où Euguenia lit la lettre du musicien : son profil s’inscrit tout d’abord parfaitement dans l’encadrement de la porte, au milieu du champ. Puis la caméra recule lentement et le visage de Gortchakov apparaît au premier plan. L’acteur s’avance, en ligne droite, de la gauche vers la droite du cadre et s’allonge sur un banc, annonçant, en un écho visuel, l’image qui suit immédiatement : dans un flashback fantasmé, sa femme, allongée dans un grand lit. L’aqueux se mêle au minéral ; la mélancolie slave à l’emballement méditerranéen : dans une autre scène, Gortchakov, ivre, se livre, dans l’enceinte d’un bâtiment inondé, à un soliloque confus — mélange de russe et d’italien.
Le sacrifice
Cet amalgame vertigineux, loin d’être une vaine démonstration de virtuosité de la part du cinéaste, accélère secrètement l’assomption du miracle : la mission que Domenico a confiée à Gortchakov consiste à traverser le Bagno Vignoni (vidé) en tenant une bougie allumée. La scène dans laquelle ce vœu est finalement exaucé, sans doute la plus célèbre du film — un plan-séquence haletant de plusieurs minutes –, ne peut dès lors être comprise qu’à l’aune de ce qui a précédé. Tarkovski, en affirmant la nécessité de filmer au ras des choses — au ras des pas de Gortchakov qui avance, titubant et peu assuré, sur le sol glissant de la piscine, puis au plus près de ses mains fines et un peu sales qui veillent sur la flamme de la bougie -, renonce définitivement à la tentation de la belle perspective. C’est alors que le régime de la séparation pourra ouvertement laisser place à celui de la liaison : en mettant la réalité à plat. C’est ce que soulignera l’insensé dernier plan, en ce qu’il circonscrira très littéralement le débordement nostalgique du héros à la pérennité sereine des fantômes de la Renaissance : Andreï, devant la datcha de ses souvenirs, la chienne de Domenico à ses côtés — ils sont cernés par les ruines majestueuses de l’abbaye de San Galgano.
« Il faut faire entrer le bourdonnement des insectes » : cette phrase prononcée par Domenico lors de sa harangue sur la place du Capitole, donne la mesure du sacrifice auquel, nous dit Tarkovski, il faut ici consentir. Particulièrement flagrant dans le monde encore bipolaire de ce début des années 1980, le dévoiement des racines humanistes de la civilisation occidentale à travers l’idéologie du progrès — et le monstre capitaliste qu’elle a engendré — entérine la faillite de tout un héritage. À quoi bon exalter la grandeur de la Renaissance s’il s’agit, à travers elle, de justifier piteusement l’exploitation de l’homme par l’homme ? Ce n’est qu’à condition de renverser complètement la perspective ; de la coucher tout à fait pour rejoindre les strates infra-humaines de la vie sensible, que nous pourrons, peut-être, retrouver notre humanité perdue. En cela, Nostalghia est déjà tendu vers le film suivant — et le dernier de Tarkovski –, Le Sacrifice : dans la dernière scène, la verticalité grandiose de l’arbre sec se déploiera sur l’horizontalité du monde organique — le jeune fils d’Alexandre, couché dans l’herbe, au bord d’une eau scintillante.
Andreï Tarkovski, Maël Mubalegh
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