Chien enra­gé, tour­né en 1949, est déjà le neu­vième film de Kuro­sa­wa, qui com­men­ça sa car­rière en 1942 alors que la Seconde Guerre mon­diale fai­sait rage. S’at­ta­quant aux mêmes pro­blé­ma­tiques que le néo-réa­lisme ita­lien – et même le réa­lisme poé­tique de Renoir –, ce polar magni­fique conjugue l’at­mo­sphère ten­due et oppres­sante du film noir, la réflexion exis­ten­tia­liste sur les notions de bien et de mal et la des­crip­tion quo­ti­dienne d’un Japon rava­gé par la guerre. Un film essen­tiel pour abor­der l’œuvre dif­fi­cile – et cepen­dant incon­tour­nable – du cinéaste japo­nais.

La pre­mière sen­sa­tion qui émane de Chien enra­gé pro­vient de la cha­leur. Kuro­sa­wa filme la suf­fo­ca­tion de ces jour­nées d’é­té cani­cu­laires, où le moindre mou­ve­ment devient pro­pre­ment insup­por­table, où la moindre source d’eau fraîche devient source de vie. Dans ce contexte, la quête du détec­tive Mura­ka­mi, dont l’hon­neur et la mora­li­té sont bafoués par le vol de son colt, prend une dimen­sion qua­si méta­phy­sique. La cha­leur qui rend fou évoque la situa­tion des Japo­nais mar­ty­ri­sés et culpa­bi­li­sés pour leur enga­ge­ment aux côtés du « Mal ». La pau­vre­té et la des­truc­tion du pays conduisent en effet à un état hyp­no­tique et amorphe, où cha­cun est ten­té d’emprunter les voies les plus faciles d’ac­ces­sion à la richesse.

Le por­trait psy­cho­lo­gique de Yusa, le voleur de colt (auquel Kuro­sa­wa ne donne un visage que sur les dix der­nières minutes de film), est à cet égard pas­sion­nant. Entraî­né au crime par le vol de son sac à dos, il est le « mau­vais » double du jeune ins­pec­teur, qui a lui-même failli som­brer dans la délin­quance au sor­tir de la guerre. Ce thème du double est d’ailleurs le fil conduc­teur du film. Conduit à s’in­té­res­ser à la per­son­na­li­té de l’homme qui lui vaut sa dis­grâce morale, Mura­ka­mi recon­naît en lui sa propre face sombre : jeune homme tor­tu­ré et sui­ci­daire, Yusa est meur­tri dans sa chair par la défaite natio­nale et la confu­sion engen­drée par l’oc­cu­pa­tion amé­ri­caine. Amé­ri­ca­ni­sa­tion sou­daine (les femmes s’ha­billent à l’eu­ro­péenne, dansent sur du jazz, les matchs de base-ball font fureur), mœurs et socié­té nou­velles : toute une jeu­nesse en quête de repères s’é­gare, confon­dant Bien et Mal, se lais­sant aller au pire pes­si­misme. Dans la splen­dide scène de fin, confron­ta­tion tant atten­due entre Mura­ka­mi et son voleur, Kuro­sa­wa les filme en face à face, comme si le jeune ins­pec­teur se regar­dait dans un miroir. Inca­pable de faire le moindre mou­ve­ment, Mura­ka­mi doit pour­tant tuer le double pour se sor­tir de cette situa­tion inex­tri­cable. Lan­cé ensuite dans une pour­suite hale­tante du meur­trier, Mura­ka­mi finit par s’ef­fon­drer avec lui d’é­pui­se­ment, dans l’herbe haute. Ain­si allon­gés l’un à côté de l’autre, les deux hommes se res­semblent tant qu’on sent de façon presque pal­pable les troubles de conscience de Mura­ka­mi, inca­pable de voir Yuva comme un cou­pable.

Que la thé­ma­tique et le style soient si proches du néo-réa­lisme ita­lien, c’est une évi­dence. Lors de la scène du vol même, où Mura­ka­mi pour­suit son agres­seur, on pense sans hési­ter au Voleur de bicy­clette. Pour­tant, le film de De Sica ne fut dif­fu­sé au Japon qu’a­près la sor­tie de Chien enra­gé. Kuro­sa­wa explique cette coïn­ci­dence frap­pante avec luci­di­té : « Des situa­tions his­to­riques et sociales simi­laires donnent nais­sance à des œuvres simi­laires. »^[1]Cité dans Aki­ra Kuro­sa­wa, Aldo Tas­sone, éd. Flam­ma­rion. Le Japon de 1949 occu­pé par les Amé­ri­cains a des airs de l’I­ta­lie de 1943, « libé­rée » du fas­cisme par de nou­veaux oppres­seurs. Dans une séquence exem­plaire, éton­nam­ment longue, Kuro­sa­wa filme des visages et des scènes de la vie quo­ti­dienne, en sur­im­pres­sion avec le visage ou les pieds de Mura­ka­mi, dégui­sé en men­diant, par­ti à la recherche de son voleur dans les bas-fonds de la ville. Cette mise en scène d’un uni­vers sombre et glauque, en appa­rence inutile dans le dérou­le­ment du récit, par­ti­cipe à la créa­tion d’une atmo­sphère réa­liste (le film est clai­re­ment tour­né en décors exté­rieurs) et poé­tique qui rap­pelle immé­dia­te­ment l’œuvre de Renoir, et notam­ment Les Bas-Fonds, l’a­dap­ta­tion du roman de Gor­ki dont Kuro­sa­wa tire­ra jus­te­ment une autre ver­sion en 1957.

Chien enra­gé, des­crip­tion pas­sion­nante du Japon de l” « après-guerre » (terme uti­li­sé en fran­çais dans une jolie scène entre Mura­ka­mi et son men­tor, le com­mis­saire Sato), est bien enten­du sur­tout un polar à la fac­ture extra­or­di­nai­re­ment moderne. En fai­sant intro­duire son film par une voix-off agres­sive, Kuro­sa­wa plonge le spec­ta­teur dans une ambiance angois­sante et ten­due, que le cinéaste ménage par de nom­breuses pauses contem­pla­tives, d’une lon­gueur inha­bi­tuelle, telle la virée dans les bas-fonds de Mura­ka­mi, le match de base-ball où les enquê­teurs tentent de « coin­cer » un truand ou ce plan splen­dide sur les dan­seuses du music-hall, effon­drées les unes à côté des autres après leur show, trans­pi­rant, étouf­fant, presque mortes. En cas­sant régu­liè­re­ment le rythme, Kuro­sa­wa rend plus abruptes encore les accé­lé­ra­tions sou­daines de l’en­quête, d’a­bord recherche inquiète et soli­taire d’un jeune poli­cier inex­pé­ri­men­té, puis reprise en main par un vieux bris­card de la police qui ne s’en laisse pas comp­ter (le bud­dy movie avant l’heure).

Conju­guant la cha­leur et l’hu­mi­di­té pal­pables des scènes, la musique aux sou­bre­sauts vio­lents, les contre-plon­gées en forme d’a­bîme, la mise en scène toute en inten­si­té (dans les pas­sages d’un plan à l’autre, sou­vent par volets) et en pro­fon­deur (dans le cadrage), Kuro­sa­wa obtient avec Chien enra­gé un « film noir » par­fait de bout en bout. Hit­ch­cock lui-même l’au­rait salué bien bas.