La Boc­ca del Lupo est un petit film (1h16) dont on a beau­coup par­lé à Ciné­ma du Réel cette année, et dont on aime­rait qu’il fît encore plus de bruit. Il est sor­ti vain­queur de Ciné­ma du Réel et du fes­ti­val de Turin. C’est, entre docu­men­taire et fic­tion, l’histoire d’amour d’un ban­dit sici­lien et d’une trans toxi­co­mane, une marche dans les bas-fonds de Gênes, le long de ses docks indus­triels, un entre­lacs de mythe et d’histoire, entre enfer et para­dis, aube du monde et cré­pus­cule. Avec La Boc­ca del Lupo, Pie­tro Mar­cel­lo com­pose un col­lage qui n’a rien d’un bout à bout, entre images d’archives, film de gang­ster, wes­tern, plans-tableaux, chant lyrique, comme les mille et une façons de peindre une ville, de faire le por­trait d’un homme, de nar­rer une his­toire d’amour, sans jamais les enfer­mer dans un dis­cours ou un cadre. Un col­lage de frag­ments, de matières visuelles et sonores, qui recom­pose une mosaïque qui ne se fixe dans aucune forme.

De La Terra Trema à La Bocca del Lupo

Les pre­mières images de La Boc­ca del Lupo, et cette voix off qui les effleure, font reve­nir à notre mémoire d’autres images, et une autre voix, ténues, tenaces. Ce qui fait insen­si­ble­ment retour, ici, c’est l’ouverture de La terre tremble – la mer qui s’étend à l’infini, les bateaux des pêcheurs d’Aci Trez­za, et la voix de Vis­con­ti qui se pose sur les images. C’est d’ailleurs un même souffle lit­té­raire « vériste » qui vient mettre en mou­ve­ment les deux œuvres : car si Vis­con­ti s’inspirait des Mal­avo­glia, de Gio­van­ni Ver­ga (1881), Pie­tro Mar­cel­lo donne à son film le titre d’un roman de Gas­pare Invrea (mieux connu sous son pseu­do­nyme, Remi­gio Zena), écrit en 1892. La Boc­ca del Lupo, roman de Zena, se passe à Gênes, comme le film de Pie­tro Mar­cel­lo, et c’est une his­toire des mar­gi­naux, des pauvres, des vain­cus, de ceux qui sombrent, irré­mé­dia­ble­ment, dans la gueule du loup. Soit : la pri­son.

Si l’on aper­çoit sous les images de La Boc­ca del Lupo, comme dans un palimp­seste, celles de La terre tremble, c’est aus­si parce que l’on hésite, d’emblée, sur la nature de ce que l’on a sous les yeux. Et que l’on ne tran­che­ra pas. Il y aurait tant de manières de « racon­ter » La Boc­ca del Lupo : en voi­ci deux. L’une tend vers le docu­men­taire, l’autre vers le mythe.

La Boc­ca del Lupo raconte l’histoire d’Enzo et de Marie, deux ex-tau­lards ren­con­trés à Gênes par Pie­tro Mar­cel­lo. À l’origine du film, il y a une com­mande de la Fon­da­tion jésuite San Mar­cel­li­no de Gênes, qui s’occupe des sans-abris, des indi­gents, des mar­gi­naux. Or le cinéaste fait le choix non pas de bra­quer sa camé­ra sur la fon­da­tion, mais de se tour­ner vers ceux dont elle s’occupe. C’est-à-dire d’accompagner de son regard le geste de la fon­da­tion. C’est là, déjà, un posi­tion­ne­ment, une prise de posi­tion, esthé­tique et éthique. Enzo a pas­sé la moi­tié de sa vie en pri­son, pour avoir tiré sur deux poli­ciers, entre autres. Il y a ren­con­tré Marie, une trans toxi­co­mane, souffre-dou­leur de la popu­la­tion car­cé­rale, dont il tombe aus­si­tôt amou­reux. Leur his­toire est racon­tée dans la pre­mière moi­tié du film à tra­vers un col­lage d’images et de voix qui la recons­ti­tue par bribes, par mor­ceaux, comme une mosaïque recom­po­sée, ou comme les frag­ments retrou­vés de quelque ves­tige antique. Or ce que Pie­tro Mar­cel­lo com­pose peu à peu sous nos yeux, c’est un tableau de Gênes, ville por­tuaire, indus­trielle, inter­lope, sale. En sui­vant Enzo et Marie, on marche sur les docks, on s’enfonce tou­jours un peu plus dans un laby­rinthe de ruelles sombres, où l’on croise des mar­gi­naux, des dea­lers et des dro­gués, des pros­ti­tuées. Les images d’archives s’immiscent entre les autres, creu­sant tem­po­rel­le­ment ce tableau de Gênes, expo­sant presque un siècle d’histoire de la ville, son évo­lu­tion, à tra­vers ses méta­mor­phoses géo­gra­phiques. Dans un second temps, Enzo et Marie, dans un très long et très beau plan séquence, racontent leur his­toire, face camé­ra. Comme s’ils témoi­gnaient. Ce sont eux, explique Pie­tro Mar­cel­lo dans le dos­sier de presse, qui ont tout à coup vou­lu racon­ter ain­si leur his­toire à la camé­ra.

La Boc­ca del Lupo, c’est aus­si l’histoire d’« Enzo et Marie », comme on dirait « Roméo et Juliette », ou « Ulysse et Péné­lope ». La voix de Mar­cel­lo, au début du film, c’est un peu la voix de l’aède, qui com­men­çait ain­si son Odys­sée :

« C’est l’Homme aux mille tours, Muse, qu’il faut me dire. Celui qui tant erra quand, de Troade, il eut pillé la ville sainte, Celui qui visi­ta les cités de tant d’hommes et connut leur esprit, Celui qui, sur les mers, pas­sa par tant d’angoisses, en lut­tant pour sur­vivre et rame­ner ses gens^[1]Homère, Odys­sée, trad. Vic­tor Bérard, Gal­li­mard, 1931 pour la tra­duc­tion . »

Le film plonge dans le mythe dès ces pre­miers plans sur l’étendue infi­nie de la mer. Ville por­tuaire, Gênes est aus­si le point de départ des grandes aven­tures mythiques, le lieu d’embarquement des marins des­cen­dants d’Ulysse, de Jason et des Argo­nautes, des conquêtes de ter­ri­toires incon­nus, des voyages vers l’Amérique, que les images d’archives remé­morent éga­le­ment, ins­cri­vant les mythes dans la réa­li­té his­to­rique. Le nom même du Ponte dei Mille n’est-il pas, en soi, un appel à l’épopée, au mythe ? En pri­son, Enzo pro­tège Marie de ceux qui n’acceptent pas sa dif­fé­rence. Héros aux mille ruses, il sait fabri­quer toutes sortes d’objets pour amé­lio­rer son quo­ti­dien, pour qu’elle n’ait plus faim, et ne soit plus seule. Sor­tie de pri­son des années avant lui, Marie l’attendra, comme Péné­lope, avant elle, avait atten­du Ulysse. Et comme Péné­lope tis­sait chaque jour la tapis­se­rie qui lui per­met­tait de ne pas rompre le lien avec Ulysse, Marie envoie chaque jour des cas­settes à Enzo, où elle enre­gistre sa voix.

À sa manière, La Boc­ca del Lupo tisse ensemble, comme le fai­saient La Terre tremble ou Strom­bo­li, le docu­ment et la fic­tion, l’histoire et le mythe, en creu­sant du regard un lieu (Aci Trez­za, Strom­bo­li, Gênes) et les hommes aux prises avec ce lieu. Ce qu’invente Pie­tro Mar­cel­lo, c’est peut-être un de ces « espaces quel­conques » dont parle Deleuze, des espaces qui exhibent des affects, des espaces où on ne s’oriente pas, ou plu­tôt, dans les­quels chaque par­tie est unie à d’autres par une mul­ti­tude de rac­cords pos­sibles. C’est cette mosaïque dont on par­lait, mais une mosaïque en mou­ve­ment, un kaléi­do­scope, qui carac­té­rise aus­si bien la phy­sio­no­mie de Gênes que la nar­ra­tion : dans ce kaléi­do­scope prennent forme des scènes de pan­to­mime, de wes­tern, ou de film de gang­ster, autant de manières de racon­ter une his­toire, à la fois la même et jamais tout à fait sem­blable.

De l’archéologie au cinéma, ou : l’invention

« Les ombres des lieux dis­pa­rus et les échos des mémoires per­dues sont les restes visibles du pas­sé », dit Pie­tro Mar­cel­lo. La méta­phore archéo­lo­gique, filée dans tout le film, est une vraie pro­po­si­tion esthé­tique, celle de l’invention ciné­ma­to­gra­phique. « Inven­ter », en archéo­lo­gie, c’est « mettre au jour ». Ce sont, d’abord, toutes ces images d’archive, retrou­vées par la mon­teuse Sara Fgaier chez les par­ti­cu­liers, les fon­da­tions, les indus­tries etc. Des images qui, du début du XXème s. aux années 1990, ont été exhu­mées par Sara Fgaier et refont sur­face dans le film de Pie­tro Mar­cel­lo.

Inven­ter, c’est aus­si faire voir ce qui est là, et qu’on ne voit plus : savoir lire les traces qui disent quelque chose, qui racontent une his­toire. Le long plan séquence de la seconde par­tie du film est le lieu où la camé­ra devient cet outil d’invention, de révé­la­tion de ce qui est déjà là, visible mais inaper­çu. Face à la camé­ra, Marie et Enzo racontent leur his­toire. Mais ce qui passe dans l’image, c’est moins le récit qu’ils font que les traces maté­rielles qui portent ce récit. Ce sont les marques du pas­sé à même leur corps. C’est tout ce que leurs gestes tra­hissent : la ten­dresse mal­adroite et la bru­ta­li­té ner­veuse d’Enzo, mi gang­ster, mi Roméo, la coquet­te­rie de Marie qui remet incons­ciem­ment ses boucles en place au moment où elle parle comme une midi­nette du corps autre­fois si mus­clé de son amant. Ce sont leurs voix, et sur­tout celle de Marie, dont on aura tou­ché la tex­ture étrange (un tou­cher par l’ouïe, comme on peut sai­sir par le regard) pen­dant toute la pre­mière par­tie du film, sans jamais voir son corps : voix off qui racon­tait leur his­toire, voix enre­gis­trée des cas­settes audio envoyées à son amant. Cette voix, ni vrai­ment mas­cu­line, ni vrai­ment fémi­nine, cette voix qui parle au fémi­nin, pour­tant, et qui, seule, dit la trans­for­ma­tion subie par le corps de Marie.

À par­tir des frag­ments visuels et sonores exhu­més, des traces d’un autre temps sai­sies dans le pré­sent, en mêlant obser­va­tion et ima­gi­na­tion, Pie­tro Mar­cel­lo com­pose une œuvre insai­sis­sable, poème, tableau, récit, chant (on pense au blues, au rebé­ti­ko, aus­si bien qu’aux chan­sons fran­çaises jouées par un juke-box dans le film ou à la musique sacrée qui clôt le film). Insai­sis­sable, et pour­tant si incar­née : phy­si­que­ment, maté­riel­le­ment. C’est une com­po­si­tion de cou­leurs, de lumières, de matières, que l’on touche du regard. Les voix mêmes font par­tie de la tex­ture de l’image, elles s’y incarnent comme dans une chair, avant même que les corps, d’abord absents, ou fil­més en contre-jour (la pho­to­gra­phie est superbe, si pic­tu­rale, et jamais pit­to­resque), ne viennent l’habiter à leur tour.

La Boc­ca del Lupo, c’est la gueule du loup, la geôle infer­nale qui englou­tit les « der­niers » de ce monde. Mais Marie nous dit aus­si que c’est dans cette pri­son qu’elle a vécu par­mi les plus beaux moments de sa vie. Pie­tro Mar­cel­lo ne nous fait pas le coup de la « rédemp­tion » par l’amour (il a la décence de ne pas faire d’Enzo et de Marie des « pécheurs »), mais c’est bien dans cette pri­son qu’a com­men­cé à prendre forme, dans leur esprit, le petit para­dis ter­restre dont ils rêvent, cette mai­son à la cam­pagne, près de la mer, et la pos­si­bi­li­té de l’atteindre un jour. L’enchevêtrement des tem­po­ra­li­tés, les croi­se­ments mul­tiples de l’histoire et de la mémoire prennent sens en fonc­tion d’un état pré­sent et d’une visée future, et le film laisse un sen­ti­ment de matin du monde plus que de cré­pus­cule. « Accroche-toi à l’i­ci et au main­te­nant, par les­quels le futur plonge dans le pas­sé », écri­vait James Joyce. La Boc­ca del Lupo, c’est la gueule du loup, donc. C’est aus­si, en ita­lien, une for­mule de conju­ra­tion du mau­vais sort : In boc­ca al lupo ! Bonne chance ! C’est tout ce qu’on sou­haite à ce très beau film.