Dans une scène située au tiers du film, Sarah Bernhardt, à laquelle Noémie Lvovsky prête ses traits, s’invite à la table de l’illustre actrice italienne Eleonora Duse au lendemain de son retour au théâtre. Elle qui signait sa première représentation depuis la fin de la Première Guerre mondiale se voit violemment rabrouée par l’actrice française, qui dénonce ce qu’elle appelle du « théâtre antique ». Par « antique », le personnage entend « antiquité » : le verbiage poussiéreux, les badinages innocents contrastent à ses yeux cruellement avec la société d’après-guerre. Pour elle, il est rigoureusement impossible, voire immoral, d’omettre ainsi à quel point le monde a changé et de s’accrocher à un académisme qui chasserait la vie, la vraie. Ainsi crucifiée par sa rivale, Pietro Marcello capte le visage liquéfié de la Duse en gros plan. Cette opération est répétée à de multiples reprises dans le film, l’héroïne ne cessant d’être confrontée à divers porte-paroles de l’avant-garde théâtrale (comme ici) ou au contraire du passéisme (le fascisme s’installe en Italie et D’Annunzio, fidèle mentor de l’actrice, se rapproche de Mussolini), et d’osciller elle-même entre les deux courants. À travers la Duse, c’est de la société italienne que Marcello veut aussi faire le portrait, à la fois enfermée dans une révérence forcenée au passé et mue par une espèce de vitalité poétique. Malheureusement, le cinéaste tire de cet itinéraire contrasté une forme doublement écrasante.

Pour signifier le poids de ce passé déclinant, Marcello étouffe la Duse de manière assez désagréable au milieu de décors grandiloquents. L’actrice se trouve ainsi régulièrement statufiée au milieu de larges appartements somptueux, elle-même accablée de longues draperies traînantes. La texture granuleuse de la pellicule rajoute une couche à ces coquetteries maniéristes, donnant presque à sentir la poussière qui asphyxie les chambres et les couloirs. Le recours aux archives documentaires, récurrent chez le cinéaste, paraît ici réduit à un statut tout aussi ornemental. Un peu naïvement, le film entend opposer à ce décor surchargé le jeu intense Bruni-Tedeschi, qui a pour mission d’incarner une force vitale en résistance à cette pesanteur muséale. Une scène de répétition, au début du film, témoigne de cette croyance aveugle de Marcello dans la force de son actrice : la Duse, constatant la mollesse théâtrale de sa troupe, redonne vie aux personnages sur scène par le pouvoir de son interprétation. Enveloppé par la lumière d’un spot, son visage se tord et sa voix vibre sous le regard de ses camarades qui, soufflés, accueillent la fin de la performance par des éclats de joie. Telle est la stratégie du film : capitaliser sur l’exaltation de l’actrice, dont le visage compose dès lors l’essentiel des plans, et l’envisager comme l’instrument d’une propagation émotionnelle. Cet éloge compassé du jeu théâtral est non seulement banal, mais il redouble le sentiment d’écrasement du spectateur, qui devient lui-même prisonnier des excès de la Duse.