En 1999, Elia Kazan, âgé de 90 ans, reçoit un Oscar d’honneur pour l’ensemble de sa car­rière. Mais cette recon­nais­sance offi­cielle sus­cite une très vive contro­verse. La Guilde des auteurs réclame même le retrait d’une récom­pense jugée illé­gi­time. Cette réac­tion peu com­mune s’ex­plique par le par­cours pro­fes­sion­nel et per­son­nel d’E­lia Kazan dans les années 1950. En 1955, son film Sur les quais (On the Water­front) est pri­mé au fes­ti­val de Venise et récom­pen­sé par huit Oscars, après avoir pour­tant été refu­sé par de nom­breux stu­dios et deux fois par la Colum­bia qui finit par le pro­duire. L’en­ga­ge­ment ambi­gu du film appa­raît en effet comme le reflet ciné­ma­to­gra­phique des choix dis­cu­tables du citoyen Kazan…

Un film polémique dans une Amérique fragilisée

Quand Sur les quais appa­raît sur les écrans amé­ri­cains, Eisen­ho­wer, pré­sident depuis un an, se trouve confron­té à la ges­tion de la guerre de Corée, com­men­cée en 1950 par Tru­man sans l’ac­cord du Congrès. Déjà psy­cho­lo­gi­que­ment éprou­vés par la mort de nom­breux sol­dats pen­dant la Seconde Guerre mon­diale, les Amé­ri­cains essuient de sérieuses pertes en Corée sans avoir gagné (33629 morts et 103284 bles­sés, 20 mil­liards de dol­lars dépen­sés). En revanche, cette guerre assure une popu­la­ri­té sans pré­cé­dent au séna­teur Joseph McCar­thy, qui attise la sus­pi­cion d’une Amé­rique déjà ébran­lée en accu­sant l’administration offi­cielle d’abriter des agents com­mu­nistes, des espions jugés indé­si­rables. Dans Sur les quais, les rap­ports entre les per­son­nages témoignent en quelque sorte des rela­tions entre les Amé­ri­cains pen­dant la « chasse aux sor­cières ». L’issue de la Seconde Guerre mon­diale a plon­gé le pays dans la guerre froide et la menace com­mu­niste hante les esprits : les États-Unis sont divi­sés, comme les docks entre syn­di­ca­listes véreux et tra­vailleurs exploi­tés. Les dou­leurs des guerres créent un repli iso­la­tion­niste chez une popu­la­tion amé­ri­caine qui ne sou­haite plus s’occuper des affaires du monde. Ce phé­no­mène trans­pa­raît dans le film de Kazan à tra­vers l’attitude indi­vi­dua­liste et para­noïaque des dockers. Après la mort « acci­den­telle » de Joey Doyle dans la pre­mière scène du film, per­sonne ne veut témoi­gner. Un docker explique alors le mode de vie de sa com­mu­nau­té : « ne jamais poser de ques­tions et jamais répondre aux ques­tions ». Les années 1950 sont une période glo­ba­le­ment pros­père éco­no­mi­que­ment pour les États-Unis. Eisen­ho­wer consi­dère le com­merce comme un ins­tru­ment diplo­ma­tique et un moyen de résis­ter au déve­lop­pe­ment com­mu­nisme. Seule­ment, les expor­ta­tions amé­ri­caines ne font que croître au détri­ment des impor­ta­tions, ce qui ne favo­rise pas une bonne dyna­mique com­mer­ciale avec les pays euro­péens. Ce phé­no­mène de dés­équi­libre dans la dia­lec­tique Export-Import peut expli­quer la situa­tion de pénu­rie d’emplois obser­vée sur les docks de Kazan. Si les États-Unis importent peu de mar­chan­dises, il y a for­cé­ment moins de bateaux à déchar­ger. De plus, le déve­lop­pe­ment d’une logique capi­ta­liste tend à accroître les béné­fices en dimi­nuant les dépenses en main d’œuvre. D’où la dif­fi­cul­té des dockers à obte­nir un tra­vail quo­ti­dien.

Avant et après ce film, Elia Kazan s’est tou­jours affi­ché comme un homme de gauche. Ses œuvres trans­crivent son enga­ge­ment socio­po­li­tique. Dans une allo­cu­tion pro­non­cée à Athènes en avril 1978, Kazan explique son tra­vail en ces termes :

« Je vois les États-Unis comme un théâtre où se joue une pièce dont les per­son­nages ne sont pas for­cé­ment sym­pa­thiques, dont la lumière est par­fois obs­cure et où les actions ne sont pas tou­jours les meilleures pos­sibles. Mais, fût-ce dans les pires moments, j’ai constam­ment vu la lutte qui s’y livrait comme la lutte pour la liber­té. (…) Ce qui hante mes films, je l’espère, c’est cette colère et cette lutte. »^[1]Michel Ciment, Elia Kazan – Une odys­sée amé­ri­caine, St Étienne, éd. Ram­say Ciné­ma, 1987, p.231.

Les per­son­nages de Kazan sont tou­jours ins­crits dans un contexte social et his­to­rique clair, leur psy­cho­lo­gie étant déve­lop­pée avec soin. Flo­rence Colom­ba­ni remarque ain­si que le cinéaste donne à ses per­son­nages « une tra­jec­toire qui reflète les sou­bre­sauts de leur époque et de leurs pays »^[2]Flo­rence Colom­ba­ni, Elia Kazan – Une Amé­rique du chaos, Paris, éd. Phi­lippe Rey, 2004, p.68.. Né à Istan­bul en 1909 de parents grecs, Elia Kazan arrive aux États-Unis à l’âge de quatre ans, sa famille fuyant les per­sé­cu­tions turques. Immi­gré de deuxième géné­ra­tion, il est tiraillé entre les valeurs tra­di­tion­nelles de sa famille et la nos­tal­gie d’une terre d’origine incon­nue d’un côté, l’influence de la culture amé­ri­caine domi­nante et d’un modèle socioé­co­no­mique dans lequel il doit s’insérer pour réus­sir de l’autre. Kazan se plaît à rap­pe­ler l’hybridité consti­tu­tive de sa per­son­na­li­té, comme en témoigne l’introduction de son film auto­bio­gra­phique, Ame­ri­ca Ame­ri­ca (1963) : « My name is Elia Kazan. I’m a Greek by blood, a Turk by birth, and an Ame­ri­can because my uncle made a jour­ney. » Les per­son­nages de ses films res­semblent au cinéaste en ceci qu’ils appa­raissent sou­vent comme des êtres errants dans un monde dans lequel ils ne se recon­naissent pas, où ils ne trouvent pas leur place. Ter­ry Mal­loy hésite ain­si entre choi­sir le silence pour pro­té­ger ses « amis » du syn­di­cat ou témoi­gner contre eux pour sou­te­nir les dockers et aider la belle Edie.

L’ombre d’E­lia Kazan plane sur Ter­ry Mal­loy, d’autant plus que le film inter­vient à un moment de crise dans la car­rière du cinéaste. En effet, en avril 1952, Kazan com­met un acte que cer­tains ne lui par­don­ne­ront jamais. L’homme qui a fait par­tie du Group Theatre de Lee Stras­berg dans les années trente et a par­ti­ci­pé de 1934 à 1936 à la sec­tion Par­ti Com­mu­niste de ce groupe, l’homme qui a contri­bué à la créa­tion de l’Actor’s Stu­dio, l’homme qui a reçu la récom­pense suprême pour Gentleman’s Agree­ment (Le Mur invi­sible, osca­ri­sé en 1947), celui-là même com­met l’acte infa­mant de déla­tion et de tra­hi­son. Devant la Com­mis­sion des Acti­vi­tés Anti-Amé­ri­caines, Elia Kazan donne le nom de huit artistes com­mu­nistes. Plus tard, il expli­que­ra avoir subi des pres­sions pour démon­trer son patrio­tisme, influen­cé par une épouse anti­com­mu­niste et gui­dé par sa crainte de voir sa car­rière inter­rom­pue. L’éternel déra­ci­né aurait prou­vé sa citoyen­ne­té et sa loyau­té au dra­peau amé­ri­cain par cet acte. Le scé­na­riste de Sur les quais, Budd Schul­berg, a éga­le­ment témoi­gné en 1951. Le film est donc mar­qué par ces évé­ne­ments. L’attitude de Kazan est décriée car, selon de nom­breux artistes, il aurait pu deve­nir un lea­der poli­tique et un exemple dans son milieu, en s’opposant aux pres­sions mac­car­thystes :

« En avril 1952, il est pro­bable qu’aucun indi­vi­du n’aurait pu à lui seul bri­ser les listes noires, et cepen­dant aucun n’était plus à même que Kazan, en rai­son de son pres­tige et de son invul­né­ra­bi­li­té éco­no­mique, de pro­vo­quer une levée de bou­cliers et d’inciter par son exemple des cen­taines d’attentistes à pas­ser à l’opposition. »^[3]Vic­tor Navas­ky, Les Déla­teurs, St Étienne, éd. Ram­say Ciné­ma, 1980 (1982 pour l’édition fran­çaise), p.222.

Sur les quais peut être consi­dé­ré comme une réponse d’Elia Kazan à ceux qui punissent son choix. Ter­ry Mal­loy tra­hit aus­si son groupe en témoi­gnant devant la « Crime Com­mis­sion » contre le syn­di­cat, ins­ti­tu­tion aux fon­de­ments ori­gi­nai­re­ment socia­listes mais per­ver­tie dans le film par le goût du pou­voir et l’appât du gain. On peut envi­sa­ger ce syn­di­cat comme une repré­sen­ta­tion impli­cite des artistes com­mu­nistes tra­his par Kazan, sous-enten­dant que les artistes du ciné­ma amé­ri­cain seraient eux aus­si per­ver­tis par l’argent d’Hol­ly­wood. Pour Brian Neve, le témoi­gnage de Ter­ry Mal­loy peut être consi­dé­ré comme une « manière de contre-atta­quer pour reflé­ter la condi­tion ouvrière sur les quais ou ins­tau­rer un paral­lèle avec le témoi­gnage de Kazan et Schul­berg, mais aus­si pour sou­li­gner l’absence d’action col­lec­tive dans le dis­cours ciné­ma­to­gra­phique hol­ly­woo­dien ».^[4]Brian Neve, « The Per­so­nal and the Poli­ti­cal : Elia Kazan and On the Water­front », in On the Water­front, ouvrage col­lec­tif, éd. Joan­na E. Rapf et Cam­bridge Uni­ver­si­ty Press, 2003, p.33. Tra­duc­tion per­son­nelle.

Un film singulier

Au milieu des années cin­quante, les grands stu­dios sont de nou­veau pros­pères, après une période dif­fi­cile due aux troubles de la Seconde Guerre mon­diale. Le déve­lop­pe­ment des tech­niques favo­rise la pro­duc­tion de grosses machines hol­ly­woo­diennes. L’industrie ciné­ma­to­gra­phique se doit alors d’éblouir le public pour pal­lier la concur­rence de la télé­vi­sion. Dans le même temps, le cli­mat poli­tique trou­blé incite à des films légers, d’évasion, d’aventures ou de comé­die. Dans ce contexte, le tra­vail de Kazan détonne : il déve­loppe des pro­jets ambi­tieux sur le plan artis­tique et per­son­nel et aborde des thèmes que per­sonne n’approche, en se déta­chant du ciné­ma domi­nant ou en per­ver­tis­sant ses codes. Il sait s’entourer d’auteurs de talent : Arthur Mil­ler et Ten­nes­see Williams dont il adapte les pièces, John Stein­beck et Budd Schul­berg, roman­ciers. Issu du théâtre, Kazan porte un inté­rêt par­ti­cu­lier à la qua­li­té de l’écriture. L’esthétique de son ciné­ma est mar­quée par l’art théâ­tral, favo­ri­sant sou­vent les drames indi­vi­duels, les pas­sions amou­reuses et les scènes intimes. Pen­dant les années cin­quante, les Fran­çais redé­couvrent le ciné­ma amé­ri­cain : Elia Kazan est consi­dé­ré comme un auteur avec lequel il faut comp­ter. Aux États-Unis en revanche, l’auteurisme est mal vu et le ciné­ma de Kazan est consi­dé­ré comme plu­tôt « euro­péen », ce qui n’est pas un com­pli­ment et entrave la réus­site en salles de ses films.

La sin­gu­la­ri­té de Sur les quais vient éga­le­ment de ses sources d’inspiration. Le scé­na­rio du film est en effet basé sur l’en­quête jour­na­lis­tique menée par Mal­colm John­son, dénon­çant la tyran­nie et les rackets exer­cée sur les dockers. L’origine docu­men­taire du film trans­pa­raît dans le trai­te­ment fil­mique et dans la direc­tion d’acteurs : tour­nage en exté­rieur en décors natu­rels, froi­deur de l’air pal­pable, scènes de vie quo­ti­dienne et d’intimité (sur les toits), natu­rel du phra­sé, place accor­dée à l’improvisation… L’influence du néo­réa­lisme ita­lien, mou­ve­ment ache­vé depuis peu à la sor­tie du film, semble indé­niable. Mais, dans le même temps, le film se carac­té­rise par son hybri­di­té géné­rique. Il est en effet impré­gné des codes du gang­ster film. Les membres du syn­di­cat portent les attri­buts mafieux : cos­tumes « à 150 dol­lars », longs man­teaux, gants en cuir qui ne laissent pas d’empreinte, cigares constam­ment col­lés aux lèvres, cha­peaux à la tenue impec­cable… Le bar et la salle de billard où ils retrouvent régu­liè­re­ment consti­tuent des décors topiques de ce genre de films. Sur les docks, le déchar­ge­ment de car­gai­sons de whis­ky peut appa­raître comme un écho aux films de gang­sters des années trente, dont les scé­na­rios tournent tou­jours autour de la ques­tion de la pro­hi­bi­tion. Le film Sur les quais auto­rise dif­fé­rents niveaux de lec­tures, oscil­lant entre fic­tion docu­men­taire, crime movie et mélo­drame.

Choix stylistiques et discours social

Les quais consti­tuent un décor récur­rent dans le ciné­ma amé­ri­cain. Les docks sont le lieu de tous les dan­gers : les conflits y sont sou­vent vio­lents (Ter­ry est bat­tu à sang par quatre hommes), la mafia sévit (ici rem­pla­cée par le syn­di­cat, mais ne parle-t-on pas de syn­di­cat du crime ?), la mort rôde (Dugan reçoit « acci­den­tel­le­ment » une car­gai­son de whis­ky sur la tête)… Les quais appa­raissent comme une zone de non droit. On s’y dis­pute les jetons d’embauche comme dans une mêlée de rug­by ou dans une émeute, on y jette nour­ri­ture et gobe­let au visage du révé­rend sans aucun res­pect pour l’instance qu’il est cen­sé repré­sen­ter. Dans Sur les quais, l’é­glise n’est d’ailleurs ni un lieu d’asile ni un lieu saint. Quand le Père Bar­ry pro­pose aux dockers d’y tenir une réunion pour orga­ni­ser une action col­lec­tive, les hommes sont sur­pris et n’imaginent pas l’église comme un lieu de ren­contre et d’échange. Mal­gré l’emphase et l’om­ni­pré­sence du Père Bar­ry, la reli­gion semble avoir per­du toute influence sur cette com­mu­nau­té. On peut ima­gi­ner qu’un peuple confron­té régu­liè­re­ment à la mort des siens dans des guerres loin­taines (France, Corée) et vivant dans la misère, mal­gré le déve­lop­pe­ment éco­no­mique du pays, mette en doute la force et la légi­ti­mi­té de la foi chré­tienne. Le lieu de culte n’est plus un espace sacré : lorsque le Père Bar­ry entame son dis­cours sur St Mat­thieu, une pierre brise une fenêtre et l’église est encer­clée par les hommes de John­ny Friend­ly, qui s’attaquent phy­si­que­ment aux fidèles en fuite.

L’utilisation des toits plats se révèle aus­si riche de sens. Tra­di­tion­nel­le­ment, les toits sont un lieu d’évasion et de rêve­rie – Mary Pop­pins et ses che­mi­nots nous l’ont prou­vé. Ici, ils consti­tuent un refuge sal­va­teur pour Ter­ry. Sur les toits, il peut oublier les sou­cis d’en bas et évo­luer à son aise, sans être en per­ma­nence sur­veillé par son frère Char­ley et John­ny Friend­ly. En haut, il est encore ce grand boxeur pro­fes­sion­nel qui fait briller les yeux des enfants. En bas, il n’est qu’un spor­tif raté, un fai­néant, un inca­pable, puis un traître et un lais­sé-pour-compte. Les toits, entre terre et ciel, consti­tuent un espace en sus­pen­sion, sur lequel l’écoulement du temps n’aurait plus de prise. Alors, for­cé­ment, c’est là que l’on com­mence à s’aimer, comme dans cette scène où Ter­ry montre son éle­vage de pigeons à Edie Doyle et lui offre un œuf (objet tran­si­toire sym­bo­lique). Les toits emplis de pigeon­niers deviennent un décor méto­ny­mique de la cam­pagne, per­met­tant de se puri­fier de la jungle urbaine. L’idéal jef­fer­so­nien d’industrie agraire semble trou­ver un loin­tain écho dans cette repré­sen­ta­tion buco­lique entou­rée de ciment. La hié­rar­chi­sa­tion spa­tiale ver­ti­cale des toits et des quais fait du pre­mier décor un para­dis et du second un enfer. Les toits forment une bulle pro­tec­trice autour des per­son­nages dans les moments de crise et les scènes qui s’y déroulent déve­loppent une his­toire indi­vi­duelle dans l’histoire du groupe (héri­tage néo­réa­liste). Mais sur les toits, on peut aus­si mettre fin à ces jours ou mou­rir contre sa propre volon­té, comme Joey Doyle, l’homme qui en savait trop. Le toit devien­dra alors le lieu du sou­ve­nir et du recueille­ment pour Edie. Dans Sur les quais, les toits appa­raissent fina­le­ment comme le théâtre des pas­sions humaines.

Le film de Kazan fonc­tionne sur un sys­tème de per­son­nages hié­rar­chi­sé, micro­cosme repré­sen­ta­tif des conflits com­mu­nau­taires dans l’A­mé­rique des années cin­quante. L’organisation du quo­ti­dien des dockers et la sur­vie de leurs familles semblent entiè­re­ment asser­vies au bon vou­loir du syn­di­cat. L’union pro­cède à un racket per­ma­nent sur les ouvriers, en leur impo­sant le paie­ment d’une coti­sa­tion régu­lière pour avoir le droit de tra­vailler, mais cela ne leur assure pas d’être choi­sis à la sélec­tion du matin. Ini­tia­le­ment ins­tru­ment de lutte et de défense des tra­vailleurs, le syn­di­cat semble être deve­nu un moyen d’oppression. On est bien loin du syn­di­cat de Qu’elle était verte ma val­lée (John Ford, 1941), créé par les mineurs pour résis­ter à la baisse des salaires et à la réduc­tion des effec­tifs. La figure néga­tive était alors l’homme qui ne vou­lait pas inté­grer l’union. Dans Sur les quais, le ren­ver­se­ment dans la repré­sen­ta­tion des syn­di­cats a valu au film d’être trai­té d’anti-américain, anti-ouvrier, anti­dé­mo­cra­tique. Mais, comme le remarque aujourd’­hui Michel Cieu­tat, « Hol­ly­wood alterne les films dans les­quels sont défen­dus les droits de l’ouvrier de se syn­di­quer et de faire grève (…) avec ceux qui dénoncent la pro­fonde cor­rup­tion du milieu syn­di­cal – des diri­geants prin­ci­pa­le­ment. »^[5]Michel Cieu­tat, Les Grands Thèmes du ciné­ma amé­ri­cain (tome II), Paris, éd. du Cerf, 1991, p.40. Le par­ti pris de Kazan peut donc appa­raître comme une alter­na­tive pos­sible, comme une face cachée mais néan­moins réelle du monde ouvrier.

L’étape de dis­tri­bu­tion des jetons d’embauche sur les quais fait appel à la notion de dar­wi­nisme, de sélec­tion natu­relle selon les apti­tudes phy­siques au tra­vail. Pour Cieu­tat, ce phé­no­mène « carac­té­rise la vie sociale et pro­fes­sion­nelle au ving­tième siècle dans le ciné­ma urbain »^[6]Michel Cieu­tat, Les Grands Thèmes du ciné­ma amé­ri­cain (tome I), Paris, éd. du Cerf, 1988, p.157.. La sélec­tion à l’embauche n’est pas non plus s’en rap­pe­ler celle effec­tuée par les offi­ciers nazis dans les camps, afin de choi­sir les indi­vi­dus aptes au tra­vail. Cette simi­li­tude dans l’organisation métho­dique du tra­vail contri­bue à noir­cir le por­trait de syn­di­ca­listes auto­ri­taires et meur­triers. Les tra­vailleurs semblent avoir inté­gré cette étape de sélec­tion comme une fata­li­té, voire un mode de vie. Pour Ter­ry, « ici c’est cha­cun pour soi », un point c’est tout. La seule per­sonne à s’indigner face à cette logique indi­vi­dua­liste est la jeune et inno­cente Edie, pour qui « c’est vivre comme un ani­mal ». Les inten­tions scé­na­ris­tiques trans­pa­raissent clai­re­ment dans cette réponse spon­ta­née mais lucide, sou­li­gnant l’aliénation de l’homme dans le sys­tème capi­ta­liste. La situa­tion pré­caire des ouvriers témoigne de l’échec de l’idéal agraire et des effets néga­tifs d’une poli­tique com­mer­ciale expan­sion­niste qui a oublié l’humain. Les ouvriers de Sur les quais sont tout aus­si robo­ti­sés que ceux des Temps modernes (Char­lie Cha­plin, 1936). Ils ne sont pas plus doués de parole et de conscience de classe, puisqu’ils choi­sissent de res­ter « S et M », sourds et muets, quand un crime est com­mis sous leurs fenêtres. Sur les quais, la vie est un com­bat, comme en témoigne la ruée sur les jetons d’embauche lan­cés en pâture aux hommes aux vête­ments éli­més. L’individu semble tota­le­ment déshu­ma­ni­sé.

Terry Malloy : un Brando messianique

Dans une lettre à Mar­lon Bran­do, Elia Kazan résume le per­son­nage de Ter­ry de la façon sui­vante : « Un minable devient un homme. C’est tout. »^[7]« A bum becomes a man. That’s it. » – Lettre à Bran­do (2 novembre 1953) citée par Brian Neve, « The Per­so­nal and the Poli­ti­cal : Elia Kazan and On the Water­front », in On the Water­front, ouvrage col­lec­tif, éd. Joan­na E. Rapf et Cam­bridge Uni­ver­si­ty Press, 2003, p.20. Cette défi­ni­tion, certes syn­thé­tique, a le mérite d’être claire. Au début du film Ter­ry n’est rien qu’un boxeur déchu qua­si­ment inapte au tra­vail. Friend­ly lui trouve un poste tran­quille dans un équipe de dockers, au sein de laquelle le jeune homme ne fait rien, sinon feuille­ter des maga­zines cou­verts de jolies pin-up. Il n’est donc pas insé­ré socia­le­ment dans le groupe des dockers, mais il ne l’est pas plus dans celui du syn­di­cat. Ter­ry ne sert que d’appât pour atti­rer Joey sur les toits, igno­rant que Friend­ly a orga­ni­sé cette ren­contre en alti­tude dans le but de sup­pri­mer le jeune homme. Ter­ry est main­te­nu dans une posi­tion infan­tile : Friend­ly lui remet d’ailleurs un billet comme on dis­tri­bue­rait de l’argent de poche à un enfant pour une bonne action. Sur les quais est donc l’histoire d’un pas­sage à l’âge adulte, d’un par­cours vers la luci­di­té et l’engagement néces­si­tant une part de renon­ce­ment, d’un « éveil de la conscience à un uni­vers qu’elle igno­rait : jus­tice, amour, digni­té »^[8]Jean-José Richer, « Venise 1954 », Les Cahiers du Ciné­ma, n°40, novembre 1954, p.20.. Au contact d’Edie et du Père Bar­ry, il découvre un uni­vers dif­fé­rent de celui du clan syn­di­ca­liste étouf­fant, un monde où les notions de res­pect et de jus­tice ont un sens. Peu à peu le mau­vais gar­çon devien­dra citoyen. En se posi­tion­nant du côté de la véri­té, en refu­sant la loi du silence, en bra­vant son père de sub­sti­tu­tion (Friend­ly) au prix de son propre sang, Ter­ry devien­dra un modèle pour les dockers.

Notons l’intérêt de faire de Ter­ry un enfant de l’Assistance et un ancien boxeur à la gloire pas­sée éphé­mère. Le sport est géné­ra­le­ment consi­dé­ré comme un moyen d’ascension sociale. Si Ter­ry avait conti­nué dans cette voie, s’il avait gagné tous ses com­bats et ne s’était pas cou­ché, comme on l’a contraint de la faire, il ne serait pas dans une situa­tion de dépen­dance finan­cière par rap­port à Friend­ly. En lui pro­cu­rant dol­lars et renom­mée, les vic­toires lui auraient per­mis de s’émanciper de cet homme et de prendre sa revanche sur une enfance mal­heu­reuse. Cette concep­tion du sport comme « ascen­seur social » est une constante dans les socié­tés modernes. Aujourd’hui, com­bien de jeunes gar­çons pra­tiquent assi­dû­ment le foot­ball en espé­rant pos­sé­der un jour le compte en banque et le train de vie de Zine­dine Zidane ou David Beck­ham ? À tra­vers la figure de Ter­ry Mal­loy, la boxe révèle un double mou­ve­ment de suc­cès et d’échec de la classe ouvrière. L’ascension sociale appa­raît comme un rêve vain, ren­du inac­ces­sible par les contin­gences du réel et les pres­sions com­mu­nau­taires. Ter­ry reste un éter­nel enfant de par son inca­pa­ci­té à tirer un trait sur le pas­sé qu’il n’a pas eu. Pour évo­luer, il doit renon­cer.

Selon Michel Cieu­tat, de nom­breux films post-Seconde Guerre mon­diale pro­posent des scé­na­rios de « retour du fils de Dieu »^[9]Michel Cieu­tat, Les grands thèmes du ciné­ma amé­ri­cain (tome II), Paris, Éd. du Cerf, 1991 (p.325).. Des per­son­nages aux ambi­tions entra­vés subissent des dou­leurs phy­siques affli­gées par des êtres pri­mi­tifs, ce qui cor­res­pond au par­cours de Ter­ry Mal­loy dans ce film. De tels per­son­nages témoi­gne­raient en fait du carac­tère sacri­fi­ciel, qua­si mes­sia­nique, de l’action libé­ra­trice des États-Unis pen­dant la Seconde Guerre mon­diale. Les forces amé­ri­caines ont été contraintes de « s’adonner au Mal » en uti­li­sant des forces de des­truc­tion mas­sive. Cette puri­fi­ca­tion radi­cale de ter­ri­toires en guerre « enta­ma lour­de­ment le poten­tiel d’innocence de la nation »^[10]Michel Cieu­tat, Ibid.. Le ciné­ma amé­ri­cain de l’après-guerre mul­ti­plie donc les per­son­nages chris­tiques, avan­çant sur le che­min de la rédemp­tion, se puri­fiant du Mal en sup­por­tant les pires souf­frances cor­po­relles. Ain­si, dans la der­nière scène du film, Ter­ry est roué de coups par ses anciens amis du syn­di­cat, sous le regard inflexible de John­ny Friend­ly et des dockers enfer­més dans leur immo­bi­lisme. Ter­ry est tel­le­ment affai­bli et abî­mé qu’il ne tient plus debout. Il se relève pour­tant, sou­te­nu mora­le­ment et phy­si­que­ment par Edie et le Père Bar­ry, ses adju­vants sur le che­min de la citoyen­ne­té. Plus tôt dans le film, à la mort de Dugan, le dis­cours du prêtre témoigne déjà ce syn­drome de Jésus. Pour le Père Bar­ry, éli­mi­ner ceux qui tentent de faire écla­ter la véri­té, c’est mettre à nou­veau le Christ en croix. Dans la scène finale, le pro­ces­sus d’identification secon­daire conduit le spec­ta­teur à adop­ter une atti­tude de révolte face à l’impassibilité des ouvriers et à souf­frir pour le beau Mar­lon Bran­do, dont on admire la témé­ri­té. Ce phé­no­mène de conni­vence peut mas­quer l’am­bi­va­lence d’un dénoue­ment fina­le­ment tra­gique. Ter­ry Mal­loy n’est pas une figure de révolte : le sédui­sant et naïf docker vainc l’op­pres­sion d’une figure patriar­cale (John­ny Friend­ly) certes, mais ne le fait que pour mieux ren­trer dans le rang. Il est en fait dif­fi­cile de ne pas être empli d’ef­froi par les der­niers plans du film. Sous le regard niais d’E­die et du Père Bar­ry, Ter­ry Mal­loy, le visage en sang, hagard, avance tel un pan­tin vers un patron bedon­nant, l’at­ten­dant les bras croi­sés à l’en­trée de l’en­tre­pôt. L’en­semble des dockers s’en­gage à la suite de ce soi-disant modèle héroïque : tous se trouvent englou­tis dans le ventre du bâti­ment sombre, dont le rideau de fer s’a­bat comme une mâchoire vorace, cou­vert par les mots « The End », tel un épi­taphe. L’is­sue du film fait du par­cours de Ter­ry Mal­loy une ini­tia­tion stric­te­ment per­son­nelle, où la néces­si­té d’une lutte de classe semble fina­le­ment éclip­sée…