Tetro pour­suit ce qu’a­vait com­men­cé L’Homme sans âge, lequel met­tait en 2007 fin à une pause artis­tique de dix ans : la reprise de contact avec son envie de fil­mer par un cinéaste qui aura ten­té d’im­po­ser sa sin­gu­la­ri­té au sein du sys­tème hol­ly­woo­dien pen­dant trois décen­nies. Une relan­cée réso­lu­ment par le bas et en marge de Hol­ly­wood : bud­gets réduits, équipe tech­nique de qua­si-incon­nus (chef opé­ra­teur rou­main, musi­cien d’o­ri­gine argen­tine, le mon­teur Wal­ter Murch qui offi­cia sur Apo­ca­lypse Now), cas­tings inter­na­tio­naux où les stars éven­tuelles n’au­ront droit qu’à des seconds rôles, lieux hors de l’es­pace amé­ri­cain. De toute évi­dence, Cop­po­la a, au moins pour le moment, renon­cé aux pro­jets dis­pen­dieux qu’une cer­taine époque lui per­met­tait et qui ont fait sa répu­ta­tion, cher­chant une nou­velle jeu­nesse à son art dans des confi­gu­ra­tions plus modestes. Mais c’est avec ces nou­veaux para­mètres qu’il doit conci­lier ses obses­sions plas­tiques et nar­ra­tives qui, elles, ne se sont pas vrai­ment assa­gies avec les ans. Le peut-il ?

Maniérisme protéiforme

Tetro emprunte réso­lu­ment les voies du mélo­drame fami­lial pur jus. Un jeune Amé­ri­cain tout juste majeur (cam­pé par le nou­veau-venu doué Alden Ehren­reich) part en Argen­tine retrou­ver son frère ainé et idole (Vincent Gal­lo), aspi­rant écri­vain un peu rava­gé qui s’y est exi­lé dix ans plus tôt en rom­pant tout lien avec sa famille. Entre le désir de savoir de l’un et le mutisme buté de l’autre, se dressent l’ombre du père, chef d’or­chestre mon­dia­le­ment recon­nu et étau de des­po­tisme pour ses proches, et des non-dits qui seront mis au jour par frag­ments, à la lec­ture des écrits intimes ou, sur la fin, dans un fra­cas lyrique tirant vers l’o­pé­ra qui a tant de fois nour­ri les films de Cop­po­la. Car sur ce cane­vas – le pre­mier scé­na­rio ori­gi­nal écrit par lui depuis Conver­sa­tion secrète, trente-cinq ans plus tôt, le cinéaste revi­site une fois encore des figures fami­lières de sa fil­mo­gra­phie : les liens du sang, l’en­com­bre­ment du génie artis­tique, l’in­tru­sion d’autres régions de ciné­ma, voire d’autres arts (ici, par exemple, Car­men Mau­ra, Les Chaus­sons rouges et Les Contes d’Hoff­mann de Powell et Press­bur­ger, le théâtre). Signe sup­plé­men­taire d’un sillon qu’on per­siste à creu­ser, il adopte une esthé­tique sem­blable à un de ses films anté­rieurs, Rus­ty James (1983) qui tou­chait à des thé­ma­tiques fami­liales simi­laires, fil­mant le pré­sent en noir et blanc et lais­sant les cou­leurs aux rémi­nis­cences.

Tetro appa­raît ain­si, avant tout, comme le reflet écla­tant du désir d’un artiste de réaf­fir­mer ses acquis, ses récur­rences, ce qu’on est bien ten­té d’ap­pe­ler ses « obses­sions ». Mais si on ne peut évi­dem­ment lui repro­cher de creu­ser encore et tou­jours un même sillon qui concen­tre­rait toutes ses moti­va­tions créa­tives, la façon dont il signi­fie cette insis­tance ne va pas sans pro­vo­quer un cer­tain malaise. Ce côté un peu démons­tra­tif du sta­tut d’au­teur à la fois grand public et mar­gi­nal – venu de Hol­ly­wood et néan­moins ouvert sur le monde – n’est pas nou­veau chez Cop­po­la, et a d’ailleurs tou­jours jeté un cer­tain doute sur le sta­tut de « grand » que d’au­cuns tendent à lui accor­der. Ses films les plus plas­ti­que­ment mar­qués (on pense à Rus­ty James, jus­te­ment, mais aus­si à Apo­ca­lypse Now ou à un Dra­cu­la trop foi­son­nant pour son bien) reflètent bien le pro­blème posé par ce ciné­ma régu­liè­re­ment nour­ri au manié­risme pro­téi­forme. Sou­vent chez lui, on peut déplo­rer que les effets de mise en scène – la musique employée, les jeux d’ombres et de cou­leurs, les mou­ve­ments d’ap­pa­reil s’im­po­sant en sujet de leur scène, etc. – annoncent une inten­tion d’au­teur qui pré­cède le pou­voir d’ex­pres­sion de l’i­mage et la vie propre que celle-ci pour­rait acqué­rir. Dans ces moments-là, la maî­trise tech­nique auteu­riste du maître d’œuvre s’im­pose comme dis­cours pour le film, et le réa­li­sa­teur ne fait, au bout du compte, que par­ler de son propre savoir-faire, d’une culture arbo­rée, des formes d’ex­pres­sion dont il s’est ins­pi­ré, cor­se­tant dans sa main­mise la part la plus per­son­nelle qu’il pou­vait avoir à expri­mer.

La douleur du processus

Avec ses clins d’œil appuyés à une culture étran­gère un brin fan­tas­mée (acteurs his­pa­no­phones et acti­vi­té cultu­relle s’ef­for­çant de don­ner chair à une Argen­tine qui par ailleurs ne dépa­re­rait pas une carte pos­tale, scène cli­ché sur l’ap­pren­tis­sage de la liber­té sexuelle), Tetro pour­rait a prio­ri rejoindre cette caté­go­rie de films dont l’au­teur tâche par-des­sus tout – y com­pris un vrai regard sur le monde – de redire qui il est et en quoi il se dis­tingue. Mais entre son époque de pro­duc­ti­vi­té des années 1970–80 et le redé­mar­rage d’au­jourd’­hui, une don­née assez signi­fi­ca­tive a chan­gé : les moyens finan­ciers et tech­niques que le cinéaste s’au­to­rise. Avec Tetro comme avec L’Homme sans âge, Cop­po­la se teste en marge du réseau de faci­li­tés dont il a pu béné­fi­cier à une époque glo­rieuse et déjà loin­taine : moins de bud­get, effets ména­gés, sur­tout moins de recherche de fini­tion élé­gante de l’i­mage et de ses inten­tions d’ex­pres­sion. Il est très frap­pant de voir ses élans de démons­tra­tion visuelle et nar­ra­tive (ain­si le clin d’œil à Rus­ty James et à Powell-Press­bur­ger, les rap­ports humains de mélo­drame redon­dant) prendre forme alors que la mise en scène fait par ailleurs mine de sobrié­té (moins de mou­ve­ments d’ap­pa­reil, l’aus­té­ri­té du noir et blanc para­doxa­le­ment) : ils y paraissent énormes, encom­brants, dépla­cés, presque gro­tesques, telle l’ap­pa­ri­tion ultra-kitsch de ces mon­tagnes scin­tillant en noir et blanc sous les yeux hal­lu­ci­nés de Gal­lo / « Tetro ». Peut-être ici plus que jamais, le manié­risme de Cop­po­la prend des risques. Ses films d’hier déployaient une éner­gie fière et sûre d’elle ; l’é­clat recher­ché à tout prix par Tetro le rend fra­gile, fébrile (à l’i­mage de la sueur ren­due mor­bide par le noir et blanc), mena­cé régu­liè­re­ment de chute.

Et c’est bien cette fra­gi­li­té auto-infli­gée qui pro­duit, sans doute mal­gré elle, un petit miracle : faire de Tetro non seule­ment un retour enfin réus­si à l’ar­ra­ché, mais un des films les plus émou­vants de son auteur. Cela n’a pas grand-chose à voir avec son his­toire de frères se cher­chant mutuel­le­ment et indi­vi­duel­le­ment. Mais le che­mi­ne­ment émo­tion­nel et créa­tif chao­tique de ces pro­ta­go­nistes, les affects fami­liaux aux accents évi­dem­ment œdi­piens, le tout ren­du par une mise en scène mise par elle-même en équi­libre instable, racontent autant l’his­toire qu’ils sont cen­sés racon­ter que la posi­tion déli­cate du conteur en quête de nou­velle exis­tence, mais lut­tant avec ses propres élans incon­grus de démiurge, dési­reux de conci­lier son lan­gage avec la nou­velle direc­tion qu’il s’est don­née. Le manié­risme de ce der­nier n’est pas, cette fois, un poids encom­brant pour le film, mais en devient de lui-même, ouver­te­ment et sans for­cer, le sujet per­son­nel et déli­cat. Si Cop­po­la cherche osten­si­ble­ment à renaître à la créa­tion, c’est natu­rel­le­ment qu’il en exprime la dou­leur du pro­ces­sus. Pour cette seule sin­cé­ri­té qui prend vie à l’i­mage, ce film de faux débu­tant sur le retour reste une bonne nou­velle qui donne espoir pour ses suites : rien n’est moins sûr que Cop­po­la renoue un jour avec l’am­pleur du Par­rain, mais son ciné­ma sor­ti de sa tra­ver­sée du désert com­mence à cap­ti­ver comme rare­ment.