Café lumière excep­té, Hou Hsiao-Hsien a tou­jours tour­né dans son pays, Taï­wan, des films ancrés dans la réa­li­té taï­wa­naise. Avec Le Voyage du bal­lon rouge, film com­man­dé par le Musée d’Or­say et très libre­ment ins­pi­ré d’un moyen métrage d’Al­bert Lamo­risse (Le Bal­lon rouge, 1956), il réitère l’ex­pé­rience de déra­ci­ne­ment menée au Japon en 2002, pour Café lumière. Le film se passe à Paris et c’est Juliette Binoche qui inter­prète l’un des per­son­nages prin­ci­paux, Suzanne. Mais parce que Hou conti­nue d’ex­plo­rer ici un geste qui est le sien, la Chine, son esthé­tique et sa phi­lo­so­phie, s’in­vite dans la capi­tale fran­çaise. Par l’in­ter­mé­diaire du per­son­nage de Song, la baby-sit­ter chi­noise du fils de Suzanne (Simon), parce que Suzanne est marion­net­tiste, mais aus­si parce que le regard que Hou porte sur ses per­son­nages et ce qui les entoure est inex­tri­cable de la pos­ture chi­noise qui imprègne le film.

Un ballon, une caméra, une ville et des êtres humains

Dès le pre­mier plan, nous sommes chez Hou Hsiao-Hsien : devant une bouche de métro, Simon s’a­dresse à une ins­tance que le cinéaste laisse en hors champ, atten­tif à l’en­fant, à sa façon de par­ler et de se mou­voir. Lors­qu’il s’en­gouffre dans la bouche de métro, Hou le laisse par­tir et c’est alors qu’il nous montre le contre champ muet jus­qu’a­lors invi­sible auquel s’a­dres­sait le petit, le bal­lon rouge. La camé­ra s’ac­croche à lui et le suit déam­bu­ler dans Paris, son ciel, ses rues, son métro, bai­gnant dans la lumi­no­si­té esti­vale. Nulle vision tou­ris­tique de la capi­tale évi­dem­ment, mais une pro­me­nade à tra­vers des lieux somme toute com­muns et des pas­sants que le cadre met sou­vent en valeur. Uti­li­sant pour la pre­mière fois des effets spé­ciaux, Mark Lee Ping Bin, fidèle chef opé­ra­teur de Hou, joue par­fois avec les reflets, super­pose des images dans la richesse des­quelles le regard se perd. Le bal­lon réap­pa­raî­tra régu­liè­re­ment ensuite : fur­tive appa­ri­tion dans un coin de plan per­çue par le seul spec­ta­teur, uti­li­sé par Simon que filme Song pour son court-métrage, Le Bal­lon rouge, fil conduc­teur que suit la camé­ra à tra­vers Paris. C’est aus­si parce que la façon dont la camé­ra sonde l’es­pace et les êtres rap­pelle le rythme du bal­lon que cette figure est omni­pré­sente.

De même que le tra­jet du bal­lon ne s’ef­fec­tue selon aucune ligne direc­trice qui le mène­rait quelque part, de même le film de Hou, plus encore que ses pré­cé­dents, ne nous fait suivre aucune his­toire. Comme le bal­lon, la camé­ra flotte au milieu des êtres, en toute confiance, se laisse por­ter par ce qui gra­vite autour d’elle, s’at­tarde sur les uns et les autres. Sans hié­rar­chie. Chi­nois en cela, Hou refuse de dis­tin­guer ce qui serait digne ou non d’in­té­rêt, et en son­dant l’es­pace et les êtres, met autant en valeur les figu­rants que ses per­son­nages. La longue pro­me­nade à tra­vers Paris qui ouvre le film lui fait croi­ser un bus : nous atten­dons patiem­ment avec lui qu’en sortent les pas­sa­gers. Par­mi eux Song, la nou­velle baby-sit­ter de Simon. Avant que Hou ne s’ar­rête sur elle et la suive, il ne lui accorde aucune pré­émi­nence dans le plan, sa sil­houette étant mas­quée par d’autres êtres ou élé­ments du décor. Le per­son­nage chez Hou Hsiao-Hsien ne dif­fère pas par nature du figu­rant : parce que toutes les exis­tences se valent, il n’est qu’un élu par­mi des pos­sibles qui méri­te­raient eux aus­si qu’on s’y attarde. Pour autant, une fois choi­sis, ce sont bien ces élus qui sont au centre de l’at­ten­tion du cinéaste. Si le film est ponc­tué d’é­chap­pées où la camé­ra les quitte pour suivre le bal­lon dans Paris, c’est pour mieux lais­ser réson­ner leur pré­sence, lais­ser au spec­ta­teur le temps d’as­si­mi­ler ce qu’il vient de voir. C’est aus­si parce que pour un Chi­nois, « depuis le rivage on voit mieux la rivière », que pour cer­ner les êtres il faut aus­si savoir les lais­ser à dis­tance.

La confiance de l’entomologiste

Hou ne raconte pas d’his­toire, parce que cela détour­ne­rait l’at­ten­tion de l’es­sen­tiel, la façon qu’ont les per­son­nages d’exis­ter. Pour leur lais­ser un vaste espace où se don­ner, le cinéaste a, comme tou­jours, recours à de longs plans séquences. Il a lais­sé ses acteurs (non pro­fes­sion­nels pour ce qui est de Song, étu­diante en ciné­ma, Simon, fils de l’at­ta­chée de presse du film et Louise, fille du pro­duc­teur) libres de trou­ver leurs dia­logues, leurs dépla­ce­ments, et a confié à Juliette Binoche, com­plè­te­ment habi­tée par son per­son­nage, le soin de déco­rer l’ap­par­te­ment dans lequel vit Suzanne, qua­si unique décor des scènes d’in­té­rieur. Aucune crainte de sa part de perdre ain­si le contrôle sur son film mais une dis­po­ni­bi­li­té confiante en la réa­li­té qu’il observe avec la plus grande atten­tion. Pour ce faire, il fait vivre aux per­son­nages tou­jours les mêmes situa­tions : Song va cher­cher Simon à l’é­cole, lui pré­pare son goû­ter, Suzanne arrive et déclenche une tem­pête de ner­vo­si­té, Suzanne fait des marion­nettes… Cette répé­ti­tion de mêmes scènes (sou­vent fil­mées sous le même angle) per­met d’être plei­ne­ment à l’é­coute de la façon dont les per­son­nages les vivent, dans l’ins­tant.

La bio­gra­phie des per­son­nages était très détaillée dans le scé­na­rio mais c’est tou­jours comme inci­dem­ment que nous appre­nons leur pas­sé (c’est au hasard d’une conver­sa­tion et au bout d’une demi-heure de film que Simon évoque l’exis­tence de sa demi-sœur, Suzanne celle de son com­pa­gnon…). Leur ancrage dans une lignée ou une his­toire n’est pas une infor­ma­tion des­ti­née au spec­ta­teur mais aux seuls acteurs, pour qu’ils puissent réagir spon­ta­né­ment au moment des prises en fonc­tion de ça, qu’ils s’ap­pro­prient leur per­son­nage. Ce der­nier existe donc pour nous uni­que­ment dans l’ins­tant, qu’il inves­tit inten­sé­ment. Cette décon­nexion, des séquences, des êtres, et leur répé­ti­tion, per­met d’être atten­tif aux moindres gestes, paroles, regards, d’en per­ce­voir les infimes nuances et varia­tions. Hou reprend ain­si le geste des peintres chi­nois qui, plu­tôt que de repré­sen­ter des évé­ne­ments remar­quables, reprennent en les décli­nant tou­jours les mêmes motifs, pour aigui­ser la per­cep­tion que nous en avons. Confiance là encore du cinéaste en la richesse de ce qu’il filme, qu’il ne se lasse pas de creu­ser, et en le spec­ta­teur qu’il n’a pas peur d’en­nuyer.

Suzanne, Song et Hou

Le rythme du film ne dépend donc pas de ce qui se passe mais de qui habite la scène. Simon est pré­sent dans presque toutes, mais Hou ne regarde pas le monde à tra­vers les yeux de l’en­fant : il rend sen­sibles les dif­fé­rentes ambiances qui varient selon que Simon se trouve avec la seule Song ou que sa mère Suzanne les rejoint. La moda­li­té d’être de ces deux femmes est en effet anti­thé­tique. Suzanne est marion­net­tiste : si sa pro­fes­sion la rap­proche de la tra­di­tion chi­noise, son rap­port au monde en est aux anti­podes. Suzanne se noie dans une sur­ac­ti­vi­té qu’elle semble choi­sir parce que rien ne la jus­ti­fie, elle ne laisse aucune brèche dans laquelle pour­rait s’im­mis­cer du vide. Elle rem­plit : son quo­ti­dien, parce qu’elle ne cesse de s’ac­ti­ver, l’es­pace, dont elle inves­tit ner­veu­se­ment le moindre pan, et son appar­te­ment, dans lequel s’ac­cu­mulent tout un tas de choses. Suzanne n’est jamais seule : lors­qu’à la fin d’une scène elle rac­com­pagne sur le pas de la porte deux démé­na­geurs de pia­no, Hou opère une ellipse et la montre sur ce même seuil, en train d’ac­cueillir Song et Simon, plus tard. Pour nous donc, le moment de soli­tude qu’elle tra­verse entre les deux n’existe pas. On a d’ailleurs du mal à s’i­ma­gi­ner Suzanne sans per­sonne autour d’elle, tant elle existe essen­tiel­le­ment à tra­vers la façon dont elle com­mu­nique aux autres ses angoisses. Le silence n’a ain­si jamais le temps de s’ins­tal­ler lors­qu’elle est là, elle n’en prend pas le risque et le comble d’un flot de paroles.

À mesure qu’elle rem­plit se creuse pour­tant sa soli­tude, car les autres s’é­loignent : sa fille aînée, par­tie vivre à Bruxelles, son com­pa­gnon, par­ti à Mont­réal, Simon qui, pour­tant à côté d’elle, ne gran­dit pas avec elle. Pour pal­lier son inca­pa­ci­té à don­ner sa pré­sence, elle fait preuve d’une géné­ro­si­té toute maté­rielle et déme­su­rée : argent ou cadeaux sont les seules choses qui tran­sitent d’elle aux autres, par des gestes autant mal­adroits qu’é­mou­vants. Suzanne ne cesse de répé­ter que sa vie n’est pas simple : son ami Marc (Hip­po­lyte Girar­dot), à qui elle loue un appar­te­ment, ne lui paye plus de loyer, son tra­vail la pré­oc­cupe, son com­pa­gnon ne donne plus de nou­velles. Mais l’im­por­tance émo­tion­nelle que prend pour elle la moindre contra­rié­té est déme­su­rée. Elle évo­lue dans une sphère décon­nec­tée de ce qui se passe autour d’elle, régie selon un ordre de valeurs dif­fé­rent de celui du monde qui l’en­toure, rap­pe­lant en cela cer­tains des per­son­nages inter­pré­tés par Gena Row­lands dans les films de Cas­sa­vetes, Une femme sous influence ou Love Streams notam­ment. Son inadé­qua­tion avec les situa­tions fait par­fois rire, ce qui est assez rare chez Hou (les scènes où elle est confron­tée à son voi­sin Marc sont notam­ment fran­che­ment comiques). Mais la plu­part du temps sa détresse, toutes incom­pré­hen­sibles qu’en soient les causes, la rend très émou­vante. On ne com­prend pas en effet ce qui fait obs­tacle à Suzanne, pour­quoi elle est inca­pable de prendre le temps de regar­der ses proches pour­tant aimants. En cela elle est bien sem­blable aux per­son­nages des pré­cé­dents films de Hou (de Good­bye South Good­bye à Three Times) qui, pour­tant pri­vés de réels pro­blèmes, s’en­ferment dans leur ima­gi­naire et res­tent sourds au monde qui les entoure. Leur atti­tude, comme celle de Suzanne, est bien à l’op­po­sé de celle du cinéaste qui les regarde, ouvert à ce que le réel pro­pose, mini­mi­sant l’ac­tion pour avoir le temps de regar­der le monde, là où Suzanne s’af­faire pour ne pas y pen­ser et le per­ce­voir.

Song, étu­diante en ciné­ma, est à cet égard l’é­gale de Hou. Comme lui, elle n’a pas peur du vide, pro­fite des ins­tants quo­ti­diens qu’elle inves­tit en habi­tant plei­ne­ment le pré­sent, et en s’en ser­vant pour l’in­té­grer dans le film qu’elle tourne. Si Suzanne rate son fils, Song redouble l’exis­tence de l’en­fant en tour­nant un court-métrage sur lui. Là où Suzanne se sert de l’art des marion­nettes pour se cou­per de la réa­li­té, rêve d’un autre monde, Song créé et rêve à par­tir du réel. Les moda­li­tés d’être des deux femmes rejoignent ain­si deux pos­tures pos­sibles par rap­port à l’art.

« Robes sans couture du réel », où pensée chinoise et cinéma moderne se retrouvent

Les scènes que Simon par­tage seul avec Song, en pro­me­nade dans Paris ou vaquant aux occu­pa­tions quo­ti­diennes dans l’ap­par­te­ment, sont des plus sereines. Elles sont sys­té­ma­ti­que­ment inter­rom­pues par l’ar­ri­vée de Suzanne, tor­nade de ner­vo­si­té qui bou­le­verse l’am­biance ins­tal­lée. Mais cette ten­sion que Suzanne apporte avec elle ne chasse pas le calme éma­nant des deux autres per­son­nages : elle s’y rajoute, et coha­bite avec lui. Si Suzanne enva­hit l’es­pace visuel et sonore, Song, Simon et le rythme qu’ils portent avec eux n’en demeurent pas moins pré­sents, tou­jours per­cep­tibles à proxi­mi­té. Et c’est la capa­ci­té de Hou à faire coha­bi­ter ces diverses tona­li­tés qui est fas­ci­nante. La pen­sée chi­noise pose que la résorp­tion des contra­dic­tions est une fac­ti­ci­té qui tronque le réel de sa richesse. C’est bien cette coexis­tence d’élé­ments dis­joints qui donne aux plans de Hou toute leur den­si­té. Si la camé­ra est sans cesse en mou­ve­ment, c’est que face à tout ce qui se joue devant elle, il est impos­sible de choi­sir ce qui mérite le plus d’at­ten­tion. Hou refuse de nous impo­ser ce vers quoi le regard doit se tour­ner mais nous pro­pose, en les réunis­sant en un seul plan séquence, dif­fé­rents élé­ments que nous sommes libres d’é­lire, ou au milieu des­quels nous pou­vons nous lais­ser flot­ter.

Ain­si d’un extra­or­di­naire plan séquence de presque dix minutes, vers la fin du film, où la camé­ra par­court des êtres dont émanent des rythmes dif­fé­rents, tout en les fai­sant coha­bi­ter. Diverses façons d’ha­bi­ter l’es­pace coexistent : immo­bi­lisme de Simon devant sa Plays­ta­tion, d’un accor­deur de pia­no aveugle pen­ché sur l’ins­tru­ment, errance non­cha­lante de Song, va et vient agi­tés de Suzanne… Face à la réunion des frag­ments de ces corps dans le même cadre, jamais fixe, à la tra­ver­sée, par la sil­houette de l’un, d’un plan cen­tré sur un autre, au hors champ sug­gé­rant les mou­ve­ments des absents, le regard flotte au sein de l’é­clec­tisme de ces mondes dis­so­nants. L’es­pace sonore est éga­le­ment des plus denses : se jux­ta­posent en un temps très bref les douces paroles de Simon à sa sœur au télé­phone, les hur­le­ments de Suzanne contre Marc, ses paroles de ten­dresse envers sa fille qui lui apprend, au télé­phone, qu’elle ne revien­dra pas vivre à Paris avec elle. Pôle conti­nu dans ce chaos, qui l’exa­cerbe tout en intro­dui­sant une ligne d’a­pai­se­ment, les sons frap­pés au pia­no par l’ac­cor­deur. Nous sommes ain­si en même temps dans les mondes res­pec­tifs et anti­thé­tiques des per­son­nages, le regard embras­sant simul­ta­né­ment les contraires. En quoi l’on retrouve la Chine donc, mais aus­si l’ap­par­te­nance du ciné­ma de Hou à une moder­ni­té héri­tière de Ros­sel­li­ni, qui a révé­lé le hia­tus entre les exis­tences en réunis­sant dans le même plan deux réa­li­tés oppo­sées, inas­si­mi­lables l’une pour l’autre. Comme si la moder­ni­té occi­den­tale avait décou­vert après la Seconde Guerre mon­diale un prin­cipe ances­tral pour les Chi­nois, l’ir­ré­mé­dia­bi­li­té de la dis­con­ti­nui­té. Mais là où ce prin­cipe fut consta­té avec dou­leur par les néo­réa­listes euro­péens, Hou en prend acte avec la plus grande séré­ni­té, parce que la pen­sée chi­noise fait de la coexis­tence des contraires un prin­cipe dyna­mique garant de la richesse du réel. Peu importe dès lors que l’on ne puisse y déce­ler un sens uni­voque.

La scène pré­cé­dem­ment décrite, où la dis­tance entre le monde de Suzanne et celui des autres prend une ampleur consi­dé­rable, est la der­nière où Suzanne est pré­sente. Hou en a tour­né une où, en regar­dant le film que Song a tour­né avec Simon, Suzanne se rend compte qu’elle est pas­sée à côté de son enfant, et se met à pleu­rer. Mais il ne l’a pas gar­dée au mon­tage, pour lais­ser en sus­pens l’é­ven­tuelle prise de conscience de son per­son­nage. Signe de confiance et de res­pect envers son spec­ta­teur, à qui il n’ôte pas le pri­vi­lège de par­ti­ci­per acti­ve­ment à ce qu’il en est des per­son­nages, dont il ima­gine, donc créé, le deve­nir.