Accueil > Actualité ciné > Critique > Les Sept Samouraïs mardi 9 juillet 2013

Critique Les Sept Samouraïs

Les six autres et moi, par Antoine Oury

Les Sept Samouraïs

Shichinin no Samurai

réalisé par Akira Kurosawa

Akira Kurosawa aurait pu faire des Sept Samouraïs un film rassemblant toute sa maîtrise de la réalisation, ses vues idéologiques et politiques sur l’ère moderne du Japon et son héritage socioculturel, de la hauteur de ses 43 ans et de la quinzaine de films à son actif. En 1954, le réalisateur vient à bout de cette superproduction épique, et parvient à délivrer un long-métrage fluide et audacieux, encore empreint de l’inventivité d’un jeune cinéaste. Dans une version restaurée et allongée, Les Sept Samouraïs assied un maître et élève les foules.

Aucun parallèle n’est plus évident que celui des Sept Samouraïs avec les westerns de John Ford : cow-boys troqués contre guerriers du Japon féodal, déserts changés en plaines et rizières et bandits en place d’Amérindiens, exécutant la même tactique de l’encerclement autour d’une place vulnérable… Les signes ne manquent pas, et Kurosawa lui-même n’a jamais renié cette inspiration. En 1954, le réalisateur donne une autre dimension à sa carrière : suivi par le cinéma international depuis Rashômon et sa structure scénaristique en cascade, il mène son œuvre au sein d’un contexte politique délétère depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. L’ère Meiji n’est plus qu’un lointain souvenir depuis l’abdication, et les bombes sont tombées, laissant le Japon à terre.

La relative grandeur des empires

Kurosawa déroule sa feuille de papier : piètre calligraphe, le réalisateur n’en a pas moins pris le pinceau, accompagné par Shinobu Hashimoto et Hideo Oguni, pour rédiger un scénario en forme de légende traditionnelle japonaise. S’ouvrant sur les tambours rythmés des représentations de nô, Les Sept Samouraïs passe l’épique de la légende au fil d’un néoréalisme que Kurosawa a fréquenté. Progressiste, il écrit et filme une histoire se déroulant au XVIe siècle, cousue de fil blanc, comme celui qui relie les histoires devenues lieux communs : des paysans « embauchent » un groupe de samouraïs pour les défendre de 40 bandits résolus à mettre à sac le village. Malgré l’apparente simplicité, l’histoire est développée par les scénaristes, qui dressent l’arbre généalogique des 101 villageois. Légende en trois parties [1], Les Sept Samouraïs emprunte à la littérature nippone ses héros (Kanbei, un des samouraïs, reproduit le fait d’armes de Kamiizumi, guerrier du XVIe siècle, tandis que le valeureux Kyuzo marche sur les traces de Miyamoto Musashi, XVIIe) et ses prolétaires pour les faire évoluer dans des décors austères et désolés.

Les paysans vivent dans la peur, les samouraïs dans la crasse de la ville. Déchue de leur piédestal dressé par l’imaginaire collectif, l’élite des guerriers japonais se déchire jusqu’à s’entretuer ou se convertir dans le banditisme (les agresseurs sont d’anciens samouraïs). La valeur éducative du film, trait du cinéma de Kurosawa hérité de son père instituteur, invite le public japonais à l’identification permise par un récit aux fortes résonances collectives. Les caractères marqués et apparences variées des sept samouraïs les amènent à hauteur d’hommes, les pieds sur terre avec les paysans : sur l’autre versant de l’épopée comme Eisenstein et Le Cuirassé Potemkine, Kurosawa raconte un sursaut du Japon moderne, en costumes. La référence au western ? Elle est ici, dans cette légende japonaise créée de toutes pièces, qui partage des traits communs avec le genre américain, son goût de l’attente, des planifications, de l’action en groupes. Mais s’arrête là : « On me dit que je suis “occidental”. Je n’ai, pourtant, fait que des films japonais » [2], affirme le réalisateur, coupant court au « western à la japonaise » que l’on a pu accoler au film. Pas vraiment de vastes étendues, ni de panoramiques, encore moins de Technicolor, ces absences enterrent l’assimilation, et le remake de John Sturges, en 1960, jette la dernière pelletée.

Influencé par la culture anglo-saxonne dès la première moitié du XXe siècle, le Japon traverse une période de doute populaire, alimenté par des contacts de plus en plus fréquents avec l’homme occidental, dont la technologie investit le quotidien des Japonais. En 1933, Tanizaki Junichiro écrit dans son pamphlet L’Éloge de l’ombre : « En un mot, l’Occident a suivi sa voir naturelle pour en arriver à son état actuel ; quant à nous, mis en présence d’une civilisation plus avancée, nous n’avons pu faire autrement que de l’introduire chez nous, mais par contre-coup, nous avons été amenés à bifurquer vers une direction autre que celle que nous suivions depuis des millénaires : bien des embarras et bien des déconvenues nous sont, je pense, venus de là. » [3] Dans le geste de Kurosawa vis-à-vis du western, il y a de cette appropriation d’une culture étrangère : le réalisateur met au point le tournage à caméras multiples pour donner d’autres dimensions aux affrontements et tourne la bataille finale sous une pluie battante factice en pensant : « [À] Hollywood, ils ne pourraient jamais le faire ! » [4] Comme pour poursuivre son pied de nez, Kurosawa réalisera ensuite sa version de Macbeth avec Le Château de l’araignée, en 1957.

Le tournage à caméras multiples peut paraître évident aujourd’hui : il permet de multiplier les points de vue par le placement de plusieurs caméras sur le lieu du tournage – ou le champ de bataille. Mais la méthode Kurosawa, fruit de son seul bon sens, modifiera la façon de filmer les scènes d’action : le travail de montage permet de dynamiser des batailles se déroulant en milieux clos ou clôturés. On pense au manuel de Sun Tzu en voyant les samouraïs élaborer leur stratégie de défense offensive, mais le placement des caméras relève alors probablement du même art de la guerre… Rashômon avait déjà donné lieu à sa petite révolution formelle sur le récit en multipliant les interprétations, Les Sept Samouraïs aborde l’action collective d’un autre angle. Même hors champ, le groupe est toujours présent : il est là quand les paysans s’entraînent au combat, il est là quand les amants illégitimes se retrouvent à l’écart, et toute la technique de tournage se développe. Pour survivre, le mouvement doit tendre à l’unification, le rassemblement derrière un emblème vite fabriqué par le samouraï Kikuchiyo (Toshirô Mifune).

À la sortie de la Seconde Guerre mondiale, le film pourrait s’apparenter à une œuvre nationaliste, pourvue de suffisamment d’arguments pour donner aux Japonais un sursaut de patriotisme, mais Les Sept Samouraïs fait son chemin jusqu’à la Mostra de Venise, où il reçoit le Lion d’Argent en 1954. Kurosawa considérait l’ère Meiji, époque d’ouverture et de modernisation du Japon, comme une référence politique, et déplorait la censure de la culture anglo-saxonne pendant la Seconde Guerre mondiale. « L’harmonie est le bien le plus précieux. Nous sommes tous sages et fous à tour de rôle ; c’est un cercle sans fin » peut-on lire dans la première Constitution nippone [5], influencée par le bouddhisme chinois qui apporta l’écriture aux Japonais. Faire cohabiter les individualités, le défi formel de Kurosawa et celui, politique, des sept samouraïs et des 101 villageois.

Pouvoirs individuels et action groupée

Le symbolisme qui peut être perçu par la relation de l’œuvre avec son contexte tendrait à masquer le soin apporté à l’écriture des différents personnages : la longueur finale du film avait pratiquement passé les ciseaux des producteurs, mais l’ajout des scènes director’s cut apporte une nouvelle nuance dans le caractère des paysans, qui se révèlent coupables de pillages de cadavres de samouraïs, peut-être tués par leur soin. Dès l’entrée du film, marquée par un meurtre, une bagarre et la prise en otage d’un bébé (!), Kurosawa impose la violence des relations entre les individus : les samouraïs jettent des regards méprisants sur les paysans affaiblis, eux-mêmes méfiants vis-à-vis de leurs « salariés ». Dans les groupes eux-mêmes, les frictions sont fréquentes entre des personnalités complexes. Là où des allégories s’imposeraient (Rikichi, paysan valeureux parti sauver sa femme ; Kikuchiyo le bouffon…), Kurosawa installe un balancier philosophique (sagesse/folie) qui influencent l’écriture des personnages.

Dans le chaos de la vie collective des individualités surviennent des moments d’harmonie : les paysans désespérés parviennent à convaincre des samouraïs, sans qu’un marché vraiment satisfaisant pour les guerriers ne soit conclu : les sept individus s’unissent derrière une cause, sans raison pragmatique apparente. L’abnégation légendaire du samouraï suffit peut-être à l’expliquer, mais Kurosawa propose le partage du riz comme rite unificateur, au moins aussi puissant que la bannière qui claque au rythme de la bataille. La progression du film suit la cohérence du groupe enfermé dans le village, l’élaboration de leur stratégie commune : les armures de samouraï, source de privilèges, disparaissent peu à peu des équipements, confondant élite et plèbe. C’est ce groupe qui intéresse particulièrement Kurosawa : des 40 bandits, on ne saura rien.

Parmi les samouraïs, Kikuchiyo bénéficie d’un traitement particulièrement intéressant, Kurosawa connaissant parfaitement les capacités de Toshirô Mifune, collaborateur de longue date et véritable moteur de l’alliance entre les samouraïs et les paysans. Si le sage Kanbei (Takashi Shimura) élabore la stratégie, Kikuchiyo endosse la charge de la motivation et de l’entraînement, grimaces et situations comiques à l’appui. Insubordonné (il attribue aux guerres des samouraïs la condition misérable des paysans), il est frappé par la nouvelle servitude qu’imposent les samouraïs aux paysans, même si cette dernière est nécessaire à l’accomplissement d’un but jugé supérieur. Sans se rendre compte de leur propre asservissement, les samouraïs ont fini comme des moyens pour les paysans d’arriver à leurs fins, dotés d’une autonomie nouvelle par l’apprentissage de la défense.

Notes

[1Jo, exposé de la situation et présentation des personnages ; Ha, la destruction, la rupture et Kyu, l’accélération.

[2Cité par Catherine Cadou, traductrice de Kurosawa, dans le dossier de presse du film.

[3Tanizaki Junichiro, Éloge de l’ombre, traduit du japonais par René Sieffert, « D’étranges pays », Collection Unesco d’œuvres représentatives, Publications Orientalistes de France, 1985.

[4Dossier de presse, ibid.

[5Attribuée au prince Shotoku Taishi, en 604 environ.

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