Retour sur un des mélo­drames les plus célèbres de Vin­cente Min­nel­li au moment de sa res­sor­tie en salles. Ce film tour­né en 1960 appa­raît comme une grande scène de théâtre. Le drame du mâle amé­ri­cain s’y joue dans ce qu’il a de plus sym­bo­lique. C’est une sorte de dis­sec­tion du conflit ori­gi­nel de l’homme amé­ri­cain, entre ses cli­chés d’un côté et sa réa­li­té de l’autre. Celui par qui le scan­dale arrive est un mélo­drame bou­le­ver­sant, qui évite pour­tant l’u­ti­li­sa­tion de gim­micks lar­moyants. Par­ti à la chasse de l’homme, Min­nel­li ramène l’Homme, avec un grand H.

Un drame vient per­tur­ber la famille la plus puis­sante d’une ville quel­conque du Texas : Wade Hun­ni­cutt (Robert Mit­chum) vient de se faire tirer des­sus lors d’une par­tie de chasse par le mari jaloux d’une de ses maî­tresses. Mais Han­nah Hun­ni­cut (Eleo­nor Par­ker) en a vu d’autres et ce n’est pas la pre­mière mufle­rie de son époux, d’ailleurs ça ne la touche pas énor­mé­ment, rien ne la touche vrai­ment. Car entre eux tout est bri­sé depuis long­temps, depuis qu’elle a cris­tal­li­sé sa haine envers son époux, autour d’un secret connu d’eux seul, en véri­table obses­sion. Cette guerre conju­gale a pour centre leur fils The­ron (George Hamil­ton), un grand ado­les­cent mal dégros­si et naïf, éle­vé comme la pou­pée de sa maman, que son père va récu­pé­rer pour en faire un homme, un vrai… Appren­tis­sages et haines vont s’ac­cen­tuer jus­qu’au dénoue­ment violent et mélan­co­lique, l’ex­pres­sion d’un inévi­table ratage.

Celui par qui le scan­dale arrive, de son titre anglais Home from the Hill, fait par­tie des der­niers grands mélo­drames de Min­nel­li. Le film est pro­duit par Sol C. Sie­gel, qui vient d’ar­ri­ver à la tête de la MGM, stu­dio his­to­rique de Min­nel­li. C’est la seconde col­la­bo­ra­tion entre les deux hommes après le suc­cès de Comme un tor­rent (Some Came Run­ning) réa­li­sé en 1958, année où le cinéaste à réa­li­sé deux autres chefs d’œuvre : Gigi, qui a récol­té pas moins de neuf oscars et Qu’est ce que Maman com­prend à l’a­mour ? (The Reluc­tant Debu­tante). Année glo­rieuse pour le cinéaste, qui est aus­si celle où il redis­tri­bue nota­ble­ment les divers élé­ments qui consti­tuent son œuvre. Celui par qui le scan­dale arrive stig­ma­tise une expres­sion pure du mélo­drame, après la schi­zo­phré­nie de l’u­ni­vers mi-ter­ri­fiant mi-fée­rique déve­lop­pé dans Comme un tor­rent. Le mélo se déso­li­da­rise du poids enchan­teur de la comé­die musi­cale pour deve­nir un drame exis­ten­tiel, une confron­ta­tion entre la fic­tion et le réel, entre l’art et la socié­té. Car Min­nel­li, cinéaste du rêve et de sa confron­ta­tion à une réa­li­té plus sombre, arri­vait à trou­ver un échap­pa­toire dans la per­for­mance de ses per­son­nages.

Les per­son­nages y ont tou­jours la même fonc­tion : méta­mor­pho­ser le réel par le rêve, le désir et la beau­té ; excep­té qu’i­ci la réa­li­té reprend défi­ni­ti­ve­ment le des­sus. Et cette réa­li­té est triste, elle fait pleu­rer comme dans un mélo­drame. Plus d’é­va­cua­tion, plus de monde mer­veilleux où il fait bon de se réfu­gier, de s’a­ban­don­ner sans mesure. Un réel à affron­ter sans relâche, tou­jours en rup­ture avec ses propres dési­rs et où règne la plus grande confu­sion.

Le rêve lit­té­ra­le­ment « implose » en images, pro­jec­tions, dési­rs pour consti­tuer un uni­vers men­tal. La pein­ture quant à elle, aban­donne la quo­ti­dien­ne­té des per­son­nages (pas de per­son­nages artistes comme de nom­breux films du cinéaste) pour ne plus être que le pro­pos exclu­sif de la mise en scène de Min­nel­li. Au fur et à mesure de ses réa­li­sa­tions, le cinéaste a su don­ner un équi­valent ciné­ma­to­gra­phique à cette expres­sion artis­tique qui le fas­cine tant (lui-même était peintre), deve­nant un des élé­ments de sa mise en scène les plus constants. Ce tra­vail sur la pic­tu­ra­li­té est d’ailleurs une de ses par­ti­cu­la­ri­tés d’au­teur au sein du sys­tème de pro­duc­tion hol­ly­woo­dien.

Film ques­tion­nant la notion de mâle, Celui par qui le scan­dale arrive est une gale­rie de per­son­nages où trône Wade Hun­ni­cutt. À la fois ter­ri­fiant et pro­tec­teur, Wade est celui qui déroule le drame, tout en étant sa pre­mière vic­time. Le film se construit entre deux coups de feu visant le patriarche, le der­nier lui étant fatal. Chaque pro­ta­go­niste du film aurait des rai­sons de tuer cet homme. Autour de lui donc, des maris trom­pés, deux fils (un légi­time, l’autre bâtard, tous les deux obsé­dés par cette figure pater­nelle), et des femmes, la sienne et celle que se par­tagent ses fils : Eli­za­beth. À la dis­po­si­tion fami­liale de base se greffe celle d’une com­mu­nau­té entière empreinte de haine et d’ad­mi­ra­tion pour celui qui règne en maître sur la petite ville. Il est l’i­mage de la viri­li­té et le garant de la conduite de ce monde vers son idéal, en y dis­til­lant un poi­son ambi­gu dans l’at­mo­sphère.

Les per­son­nages mas­cu­lins veulent être des hommes, des mâles, plus qu’ils ne le sont réel­le­ment. Ils s’en­tourent de fétiches et d’ac­ti­vi­tés défi­nies comme viriles car dan­ge­reuses : les armes, l’al­cool, les femmes, mais sont pris aux pièges des appa­rences. Dans une scène, Wade se retrouve ain­si ivre mort, vau­tré sur un lit, sa maî­tresse lui hur­lant des­sus. Il n’y a plus de plai­sir dans l’in­fi­dé­li­té comme dans l’al­cool, juste un rôle à jouer qui mène à la des­truc­tion. Cette défi­ni­tion de la mas­cu­li­ni­té se retrouve dans l’oc­cu­pa­tion des lieux et des décors par les per­son­nages. Ain­si le bureau de Wade est l’es­pace cen­tral du film, il y condense tous les attri­buts du mâle, dis­po­sés comme dans un véri­table sanc­tuaire. Cli­chés psy­cha­na­ly­tique, rien ne manque : les fusils et les tro­phées de chasse, les chiens sou­mis, la pipe… C’est aus­si autour de cette idée que se retrouve la méta­phore filée qui couvre tout le film, celle de la chasse. En effet, qu’il s’a­gisse de tuer des ani­maux ou de séduire les femmes, c’est le même rap­port de pré­da­teur à sa proie qui se des­sine. L’homme se doit donc d’être violent et domi­na­teur face à un monde hos­tile et ter­ri­fiant.

Wade incarne le mâle, le cow-boy amé­ri­cain, mais il ne fait que véhi­cu­ler des images dont il est vic­time lui-même. Ces images, les atti­tudes des per­son­nages, leurs dési­rs, sont la forme que prend le rêve dans le film. Rêves qui ne se retrouvent plus dans la créa­tion de mondes paral­lèles ou bien de monde d’ar­tistes, mais dans une ville texane, au sein de conflits fami­liaux. Le rêve est ce que cha­cun veut pro­je­ter aux autres et à soi-même. C’est aus­si un idéal de vie sur le modèle de l’Ame­ri­can way of life, un idéal qu’il est dif­fi­cile d’ac­qué­rir. , La repro­duc­tion du modèle ne se réa­lise pas sans quelques sacri­fices, même pour les per­son­nages qui s’y sou­mettent tota­le­ment. Ain­si le per­son­nage de Eli­za­beth, se retrou­vant fille-mère, est obli­gée de construire un « puzzle » de famille, à par­tir de pièces des plus tri­viales (raco­lage dans les super­mar­chés, mariage arran­gé…), quitte à renon­cer à l’a­mour. Celui par qui le scan­dale arrive est un film sur l’ap­pren­tis­sage, c’est-à-dire sur la manière de sor­tir du sché­ma fami­lial des­si­né par les parents. Les per­son­nages les plus jeunes (Eli­za­beth et The­ron) y découvrent un monde où rien ne res­semble à ce qu’on a pu leur décrire dans leur enfance, loin de l’i­déal qu’on leur repré­sen­tait (la comé­die fami­liale des Hun­ni­cutt).

Le rêve devient alors autant une affaire per­son­nelle que celle d’une socié­té. Croyances, idéaux et dési­rs per­son­nels se confrontent à la réa­li­té du monde. Les rêves se retrouvent para­si­tés par les idéaux du monde envi­ron­nant, des rêves qui deviennent idéo­lo­giques et aux­quels on ne peut échap­per. C’est ce que semble remar­quer Gilles Deleuze dans sa confé­rence sur l’acte de créa­tion don­né à la fon­da­tion Femis le 17/05/87 : « Min­nel­li, il a, il me semble, une idée extra­or­di­naire sur le rêve. Elle est très simple, on peut dire et elle est enga­gée dans tout un pro­ces­sus ciné­ma­to­gra­phique qui est l’œuvre de Min­nel­li, et la grande idée de Min­nel­li sur le rêve, il me semble, c’est que le rêve concerne avant tout, ceux qui ne rêvent pas ; le rêve de ceux qui rêvent concerne ceux qui ne rêvent pas, et pour­quoi cela ça les concerne ? Parce que dès qu’il y a rêve de l’autre, il y a dan­ger. À savoir que le rêve des gens est tou­jours un rêve dévo­rant qui risque de nous englou­tir. Et que les autres rêvent, c’est très dan­ge­reux, et que le rêve est une ter­rible volon­té de puis­sance, et que cha­cun de nous est plus ou moins vic­time du rêve des autres, même quand c’est la plus gra­cieuse jeune fille, c’est une ter­rible dévo­rante, pas par son âme, mais par ses rêves. Méfiez-vous du rêve de l’autre, parce que si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtes fou­tu. » Le rêve inévi­ta­ble­ment se pro­jette, il est de son devoir de cir­cu­ler. Il est un sché­ma men­tal. Non pas une rêve­rie soli­taire, mais une obses­sion qui nous sub­merge, et cherche à se fixer sur l’autre. Mais le monde est trop confus, trop com­plexe pour qu’au­cun n’ar­rive à s’y retrou­ver. Le rêve implose, en une mul­ti­tude de consciences, tourne au cau­che­mar, et forme une toile d’a­rai­gnée où les per­son­nages se débattent.

La trans­mis­sion des codes du mâle ins­tau­ré par Wade à son fils est un ratage com­plet. The­ron meur­trier, aban­don­nant sa famille, n’au­ra reçu en héri­tage de son père que ses pen­chants les plus des­truc­teurs : alcool, bâtar­dise, goût du sang. Le film se ter­mine donc sur une impres­sion de désen­chan­te­ment, mal­gré le « hap­py end » qui le clôt, en forme d’es­poir pos­sible de récon­ci­lia­tion. Autour du caveau de Wade, sa femme et son bâtard s’ouvrent l’un à l’autre et cherchent à recons­ti­tuer un ordre explo­sé. Le rêve est per­du et enter­ré, mais la famille bran­lante que consti­tue Rafe, Eli­za­beth et le fils de The­ron pour­ra tenir la route et s’ou­vrir vers un peu d’a­pai­se­ment. L’i­mage de Wade, une fois mise dans le tom­beau, leur garan­tit une nou­velle liber­té. C’est aus­si la posi­tion de Rafe qui est mise en avant. Tou­jours aux côtés de Wade, mais pour­tant à dis­tance (il ne sera jamais recon­nu comme fils), ce der­nier peut trou­ver sa voie propre, sans vision enchan­te­resse (le per­son­nage est conscient dès son enfance des drames de la vie), et construire son monde propre. À The­ron d’hé­ri­ter de la névrose, à Rafe du pou­voir.

Car der­rière le Wade idéal se cache aus­si l’homme ron­gé par les doutes, conscient de lui-même et de la déso­la­tion qu’il apporte. Dans l’une des scènes les plus fortes du film, Wade fait l’a­veu à The­ron de ses fai­blesses, en se défi­nis­sant comme un humain ni plus ni moins. À la fois bad et beau­ti­ful, détes­table et admi­rable, plon­gé dans le doute comme tous les autres, il ne cherche qu’à faire une syn­thèse de tous les élé­ments dis­pa­rates qui le tra­versent. Car rien n’est exem­plaire dans le monde, tout s’ac­quiert et se découvre par soi-même. La seule posi­tion res­tante est d’as­su­mer ses choix. Min­nel­li appa­raît alors comme un cinéaste fai­sant un triste constat, celle d’une réa­li­té qui incite aux larmes et à la mélan­co­lie.

Reste alors la place de créa­teur, celle de Min­nel­li en l’oc­cur­rence. L’ar­tiste semble avoir cela de supé­rieur : en contrô­lant ses effets dans le monde et de pou­voir pro­duire ceux qui lui conviennent (à la manière des dan­seurs dans les musi­cals). Min­nel­li se sert donc du ciné­ma pour don­ner à la fois une repré­sen­ta­tion du monde et une vision per­son­nelle. Et cette touche per­son­nelle prend la forme dans l’art pic­tu­ral.

Si Celui par qui le scan­dale semble moins expres­sion­niste que cer­taines autres réa­li­sa­tions du cinéaste, elle n’en reste pas moins d’une pic­tu­ra­li­té tout à fait fas­ci­nante et envoû­tante. Les réfé­rences sont ici dif­fé­rentes de ses pré­cé­dents films : après le sur­réa­lisme dans Yolan­da et le voleur (1945), la pein­ture fran­çaise à la Dufy et l’im­pres­sion­nisme dans Un Amé­ri­cain à Paris (1951) ou les toiles de Van Gogh dans La Vie pas­sion­née de Vincent Van Gogh (Lust for Life) réa­li­sé en 1956, Celui par qui le scan­dale arrive semble se rap­pro­cher de nou­velles sources plas­tiques. En effet le régime pic­tu­ral que met en place Min­nel­li dans ce film fait pen­ser en par­tie au cubisme. Le cubisme a stig­ma­ti­sé au début du siècle l’ex­plo­sion du point de vue par rap­port à la pers­pec­tive pic­tu­rale héri­tée de la Renais­sance. Celui par qui le scan­dale se rap­proche en plu­sieurs points de l’es­thé­tique ins­tau­rée par Braque et Picas­so. Les figures se fondent tel­le­ment au décor qu’elles en deviennent même déli­cates, les pro­ta­go­nistes ne sont plus que taches de cou­leurs cer­nés par leur envi­ron­ne­ment. Ils sont comme pri­son­niers de ces décors étouf­fants d’in­té­rieurs où s’ac­cu­mulent les objets. Mais la nature pro­duit le même sen­ti­ment de claus­tra­tion, à tra­vers la forêt hos­tile et sau­vage où les per­son­nages se camouflent (voir la pre­mière séquence du film et ses chas­seurs cachés dans les hautes herbes) ou se perdent. La place des hommes y est réduite à celle d’ob­jet à étu­dier, dans un trai­te­ment pic­tu­ral com­plexe, consti­tué d’a­rêtes et de touches de pin­ceaux, ne fai­sant qu’af­fleu­rer l’é­cran. Min­nel­li rompt ain­si avec l’exu­bé­rance colo­riste qui était la sienne jus­qu’au point culmi­nant de Comme un tor­rent, où les cou­leurs plus vio­lentes les unes que les autres s’af­frontent en un effet expres­sion­niste, où les formes appa­rais­saient plus en contra­dic­tion les unes aux autres. Ici c’est un camaïeu assez ser­ré qui régit tout le film, entre le rouge et l’or, un dégra­dé de teintes autom­nales assez orien­té vers le mar­ron et l’ocre, réa­li­sé à par­tir du sys­tème Metro­co­lor et qui, mal­gré l’u­ti­li­sa­tion du ciné­ma­scope, donne un aspect plus « pauvre » que la flam­boyance de cer­tains de ses films. Cela rap­pelle le peu de cou­leurs qu’u­ti­li­saient les peintres durant la phase ana­ly­tique du cubisme, elles aus­si dans des teintes mar­rons et ocres. C’est aus­si pour Min­nel­li le moyen de figu­rer la déstruc­tu­ra­tion de la réa­li­té. Si Min­nel­li est moins révo­lu­tion­naire qu’au­pa­ra­vant, il ins­taure pour­tant une vision ori­gi­nale à son his­toire. Le mys­tère et le drame sont invi­sibles à l’œil nu, mais c’est au créa­teur de les insi­nuer. Le camaïeu, à la manière d’une toile d’a­rai­gnée, sym­bo­lise aus­si le piège dans lequel se retrouvent les per­son­nages. Une toile d’a­rai­gnée men­tale et abs­traite, que cha­cun tisse pour soi et pour les autres. Bien sûr ces rap­pro­che­ments se fondent inté­gra­le­ment dans l’es­thé­tique clas­sique des grands stu­dios amé­ri­cains de l’âge d’or, et Min­nel­li enterre ain­si son propre ciné­ma en le pous­sant dans ses der­niers retran­che­ments nar­ra­tifs et esthé­tiques. C’est aus­si sa place de cinéaste démiurge recon­nu, dont jouit plei­ne­ment Min­nel­li, qui lui per­met de réa­li­ser un film d’une telle ampleur. Le cinéaste, d’une minu­tie abso­lue, met­tait lui-même en place les élé­ments du décor, mon­trant ain­si son atta­che­ment à cette idée du mor­cel­le­ment. Le décor n’est plus uni, il est aus­si divi­sé en une mul­ti­tude de détails, d’ob­jets qui vien­draient ensuite occu­per l’es­pace théâ­tra­li­sé. Plan en rup­ture dans son sein même, tout y est pour­tant orga­ni­sé dans la pro­fu­sion des infor­ma­tions contra­dic­toires.

Réduc­tion de la flam­boyance après l’a­po­théose de Comme un tor­rent, Celui par qui le scan­dale arrive touche par sa sim­pli­ci­té, comme le remarque Emma­nuel Bur­deau lors d’une confé­rence sur l’au­teur don­né le 27 juin 2004 : « Min­nel­li […] se met à faire un film comme celui-là qui est d’une séche­resse abso­lue […] Celui par qui le scan­dale arrive, c’est un film, il y a la scène de chasse qui est flam­boyante mais pour le reste, on dirait un feuille­ton qua­si­ment, c’est-à-dire que c’est des dis­cus­sions à deux au super­mar­ché, dans une voi­ture, autour d’un lit…» Min­nel­li serait donc l’un des pre­miers cinéastes à faire du mélo­drame sous sa forme la plus répan­due actuel­le­ment, à savoir la forme télé­vi­suelle. Celui par qui le scan­dale arrive peut paraître moins riche visuel­le­ment mais il est empor­té par son fleuve nar­ra­tif ain­si que la puis­sance émo­tive et évo­ca­trice qui le carac­té­risent l’œuvre du cinéaste. Le cinéaste ne fait pas de choix de car­rière, mais expé­ri­mente les dif­fé­rentes approches que lui per­mettent d’ex­plo­rer les facettes du genre. Min­nel­li s’ouvre à deux voies, comme le dit encore Bur­deau dans un autre texte inti­tu­lé Min­nel­li dans la cou­pure publié dans le numé­ro 596 des Cahiers du ciné­ma : « deux voies pour Min­nel­li après 58, deux voies pour la moder­ni­té. Ciné­ma tou­jours plus visuel ou tou­jours plus abs­trait. Manié­riste ou sériel. Riva­li­sant avec la pein­ture ou négo­ciant sa proxi­mi­té avec la télé. Aug­men­tant son faste ou assu­mant une étrange pau­vre­té. Entre les deux pôles de cet écart où nous logeons tou­jours plus ou moins, Min­nel­li n’a pas choi­si, pen­chant un coup d’un côté, un coup de l’autre, s’au­to­ri­sant volon­tiers des mélanges. » C’est la crise de la repré­sen­ta­tion du ciné­ma et du monde qui pren­drait la forme d’un All about melo­dra­ma. Tout ce que contient le genre : le moderne et l’ar­tis­tique, mais aus­si son aspect com­mer­cial et popu­laire, psy­cha­na­ly­tique et tra­gique. Sans jamais pré­fé­rer une voie à une autre, en peintre à la fois défi­ni­tif et nova­teur. Le mélo­drame devient cette matière à mode­ler les sen­ti­ments et le monde. Géné­ro­si­té abso­lue, aus­si, d’un artiste sans nul équi­valent, à la fois pour­fen­deur de rêve et qui a pour­tant fait rêver la pla­nète entière, en nous don­nant un visage à la dou­ceur du piège.