« On peut y aller, le spec­tacle est ter­mi­né ». Les corps sont tom­bés comme des mouches sous les coups de feu inin­ter­rom­pus de gueules cas­sées, sou­rires sar­do­niques aux lèvres, là pour sac­ca­ger un décor et mas­sa­crer les figu­rants d’un Far West opé­ra­tique réduit à des arché­types usés jusqu’à la corde. Caché dans un cer­cueil, celui qui n’a pas de nom, mais bien un pied dans la tombe, assiste à ce petit théâtre de l’ignominie ven­ge­resse (un gang en décime un autre). Nous sommes en 1964 et Clint East­wood demeure encore un « étran­ger » pour beau­coup. Dans Pour une poi­gnée de dol­lars de Ser­gio Leone, il incarne un tueur à gages (du moins le devine-t-on à sa dex­té­ri­té à manier la gâchette) voué à deve­nir célèbre, venu de nulle part et qui ne fera jamais que pas­ser, une sorte d’ange Gabriel dis­pa­rais­sant aus­si­tôt après avoir accom­pli son sem­blant de mis­sion, aux tenants et abou­tis­sants incer­tains, qui esquissent les contours flous d’un monde en pleine déré­lic­tion que le moindre geste menace d’ensevelir. Pas­sé à tabac pour avoir ren­du sa liber­té à une femme subis­sant le joug du salaud local (Gian Maria Volon­té) et qua­si lais­sé pour mort, il par­vient à s’échapper et à se réfu­gier, iro­nie du sort, chez le croque-mort du vil­lage, assis­tant dès lors dans l’ombre, à l’abri des regards, au chaos qu’il a lui-même orches­tré. Si dans Pour une poi­gnée de dol­lars les hommes se donnent en spec­tacle, celui qui n’a pas de nom reste avant tout embus­qué dans les cou­lisses, guette la plu­part du temps dans l’angle mort de la scène, attend patiem­ment son heure. Et quand il agit, c’est plu­tôt en retour. Après-coup.

Poser son regard

Pas­sé der­rière la camé­ra, Clint East­wood sau­ra convo­quer cette puis­sance figu­ra­tive à bon escient. Dès son deuxième long métrage, L’Homme des hautes plaines (1973), il se réap­pro­prie la figure de l’étranger, immor­ta­li­sée par Leone, en accen­tuant sa dimen­sion spec­trale, voire d’ange exter­mi­na­teur. Laco­nique, son per­son­nage s’avère encore plus cynique et impla­cable que celui qui l’a ins­pi­ré. Défi­ni­ti­ve­ment pri­vé de tout altruisme, il est celui qui observe (d’abord) et met en scène (ensuite) la chute de ceux que son regard croise : les citoyens pusil­la­nimes de Lago, ain­si que les trois tueurs sus­cep­tibles de mettre en péril le sem­blant d’équilibre de ce bled iso­lé. Dès les pre­miers plans de Pour une poi­gnée de dol­lars, Leone le fil­mait déjà comme le spec­ta­teur d’un désastre à venir : buvant l’eau d’un puits plan­té au centre d’un vil­lage per­du, il scru­tait, impas­sible, les faits et gestes des habi­tants, se tenant à (bonne) dis­tance. Rien ne lui échap­pait, du détail au plan d’ensemble, de l’anodin au signi­fiant. Se taire et regar­der. À charge pour le regard d’investir l’espace, de l’emplir, de tis­ser des liens entre ce qui est vu et enten­du, de sai­sir ce qui se joue entre ces corps et le lieu dans lequel ils s’inscrivent, avec la len­teur mesu­rée de celui qui attend son tour, choi­sit la bonne vitesse et le moment oppor­tun avant d’agir. Ou pas. L’Homme sans nom pose lit­té­ra­le­ment son regard. De même qu’il ne parle jamais pour ne rien dire, ses actions se révèlent sou­pe­sées et prennent la forme de mises au point. Sa  sin­gu­la­ri­té est ain­si tout entière conte­nue dans cette durée faite sienne, cette tor­sion de l’instant, cette apti­tude à en inflé­chir le cours selon son bon vou­loir. Tout le ciné­ma de Clint East­wood peut se lire à l’aune de ce retrait et emprunte à cette atten­tion du regard. Un art sub­til qui revient aus­si à mul­ti­plier les angles et les points de vue en les alter­nant, grâce au mon­tage et au décou­page, afin de scru­ter au plus près ce qui est vu (revoir dif­fé­rem­ment, insis­ter pour bien voir).

Ce sou­ci d’acuité qui confine à un prag­ma­tisme serein et libé­ra­teur consti­tue le cœur tan­gible des Pleins pou­voirs, réa­li­sé en 1997. Avec ce film, Clint East­wood réac­tua­lise la figure de l’étranger de Leone à tra­vers le prisme d’un clas­si­cisme d’une séré­ni­té sans hâte, à l’image du flegme de Luther Whit­ney, cam­pé par le cinéaste, tout en emprun­tant des che­mins détour­nés (bifur­ca­tions et déro­bades enri­chissent un scé­na­rio ténu et qui serait somme toute pré­vi­sible en leur absence). S’il a conser­vé son couvre-chef et s’avère tou­jours aus­si prompt à se fau­fi­ler entre les mailles du visible (« Toi, tu as tou­jours su dis­pa­raître » lui lance son amie pho­to­graphe char­gée de lui confec­tion­ner des faux papiers), le per­son­nage se dévoile aus­si sous un jour vieillis­sant et apai­sé. Cam­brio­leur émé­rite, il a gar­dé de l’Homme sans nom l’infaillible assu­rance et sur­tout son sens aigu de l’observation. Sou­vent caché, dégui­sé, mas­qué, il se tient à l’écart (il visite en son absence l’appartement de sa fille qu’il ne voit plus), peine à se dévoi­ler, sinon mal, de biais et avec iro­nie. D’autant plus lorsqu’il se retrouve, comme au début du film, dans une situa­tion où il n’a d’autre choix que d’être le témoin silen­cieux d’un crime sor­dide. Au cours de cette séquence, Luther s’apprête à per­pé­trer un casse dans la pro­prié­té d’un riche et influent homme d’affaires. Le futur retrai­té est ain­si sou­cieux d’achever sa car­rière sur un coup d’éclat mûre­ment réflé­chi, le coup ultime qui, for­cé­ment, va mal tour­ner. À ceci près que les décon­ve­nues inflé­chi­ront moins de manière dra­ma­tique, comme il se doit habi­tuel­le­ment dans le film noir, le cours de son exis­tence que celle des autres pro­ta­go­nistes concer­nés. Tout juste l’épisode retar­de­ra-t-il son départ, l’intrigue dénouée fai­sant de sa fuite pro­gram­mée un nou­vel envol.

Un temps d’avance

Une fois entré par effrac­tion dans la demeure, Luther doit d’abord désac­ti­ver l’alarme, sans jamais céder à la panique. Avec l’assurance du pro­fes­sion­nel aguer­ri, lampe torche dans la bouche, il attend patiem­ment que le sys­tème soit neu­tra­li­sé, alors que le mon­tage alter­né génère un sus­pense autour d’un détec­teur de pré­sence fil­mé de plus en plus près et qu’un bruit entê­tant, proche de celui d’un élec­tro­car­dio­gramme, reten­tit dans la pièce, comme si la réus­site de l’opération était une ques­tion de vie ou de mort. Dilemme east­woo­dien : tou­jours avoir un temps d’avance. Sans affo­le­ment, éva­luer du regard la situa­tion, ne rien perdre des yeux, c’est-à-dire ne jamais ces­ser de les ouvrir. Pro­cé­dé répé­té à l’identique quelques secondes plus tard lorsque Luther, sur­pris alors qu’il se croyait seul dans la mai­son, est obli­gé de se cacher subi­te­ment dans une chambre forte, camou­flée der­rière un miroir sans tain. Sur­gissent alors dans la pièce rien de moins que le Pré­sident des États-Unis (Gene Hack­man) et sa maî­tresse, en état d’ébriété avan­cé. Jeu de mains (bala­deuses) jeu de vilains, arrê­té net par une balle de pis­to­let tirée par un des gardes du corps aler­té par leur raf­fut. La pas­si­vi­té de Luther tranche alors avec la vio­lence de la scène, un déca­lage accen­tué par un mon­tage syn­co­pé qui alterne des plans rap­pro­chés du visage expres­sif de Luther avec des échelles de plans très variées du couple adul­tère. À l’instar de l’Homme sans nom pré­sent aux pre­mières loges dans son cer­cueil, le gent­le­man cam­brio­leur assiste invi­sible, tapi dans l’ombre, au spec­tacle pan­op­tique d’une mise à mort. Luther endosse ain­si le rôle du voyeur mal­gré lui, assis sur le fau­teuil du mari de la défunte qui, il le confie­ra plus tard à l’inspecteur char­gé de l’enquête (Ed Har­ris), lui per­met­tait de pro­fi­ter en toute connais­sance de cause, mais sans éprou­ver le moindre plai­sir, des ébats sexuels de sa femme insa­tis­faite. De sorte qu’Eastwood ne filme pas seule­ment une dis­pute qui dégé­nère, mais la scène telle que vue (d’où le sens du détail, comme ce coupe-papier que seul Luther a vu tom­ber par­terre) et vécue par son per­son­nage impuis­sant (la frus­tra­tion et le bouillon­ne­ment inté­rieur sont ren­dus pal­pables grâce à la dyna­mique oppres­sante du mon­tage alter­né). Lequel, une fois sor­ti de sa cachette, s’empresse aus­si­tôt d’enfouir dans son sac preuves et butin, de reprendre lit­té­ra­le­ment les choses en mains. Dans le ciné­ma d’Eastwood, le regard pré­cède l’action et l’initie autant qu’il l’induit. Et mieux on regarde au départ, plus pré­cise est la vision, et plus déci­sive sera ensuite l’action (Ame­ri­can Sni­per refor­mu­le­ra cette pro­blé­ma­tique à l’échelle d’un tireur d’élite).

« Vous êtes un manuel, ça saute aux yeux » confie une jeune femme à Luther à la Natio­nal Gal­le­ry of Art de Washing­ton, lors des pre­mières minutes des Pleins pou­voirs, tan­dis qu’il crayonne sur un car­net des mains et des yeux assis devant des toiles de Bel­li­ni. Une incon­nue ? Pas vrai­ment, puisque le per­son­nage est incar­né par la propre fille ^[1]Ali­son East­wood, qui joue éga­le­ment dans La Mule. de Clint East­wood qui s’adresse ici tout autant à l’apprenti peintre, qu’au père et au réa­li­sa­teur. Ce qui saute aux yeux ? Pré­ci­sé­ment l’autoportrait que des­sine le réa­li­sa­teur à tra­vers la tra­jec­toire com­mune de ses trois rôles décli­nés, qui passent de l’un à l’autre côté du cadre, conjuguent regards et actions afin de par­ve­nir à leurs fins, avec le sens du devoir accom­pli. Après le cam­brio­lage, et alors qu’il s’apprête à quit­ter le pays pour cou­ler des jours heu­reux, c’est en effet une fois de plus un spec­tacle, celui d’un dis­cours télé­vi­sé men­son­ger et hypo­crite qui oblige Luther à fina­le­ment res­ter sur place pour faire écla­ter la véri­té. Son des­sein : sub­sti­tuer à la ver­sion offi­cielle son récit, sa propre mise en scène. Faire en sorte que les conci­toyens ber­nés ouvrent les yeux. Impos­sible de sau­ver sa peau sans reprendre le pou­voir, inver­ser la ten­dance, ren­voyer la balle (les duels gagnés à la fin de Pour une poi­gnée de dol­lars). Pas de fin sal­va­trice sans s’en don­ner les moyens. Dans L’Homme des hautes plaines, l’incompétent et magna­nime shé­rif de Lago, tout dis­po­sé à ce que l’étranger pro­tège coûte que coûte les habi­tants mal­gré divers délits répré­hen­sibles (meurtres, viol), lui confie pour le convaincre que « oublier et fer­mer les yeux » est leur devise. Mal leur en a pris. Une fois acquis les pleins pou­voirs, l’Homme sans nom impose sa loi, mul­ti­plie sans sour­ciller les jeux de rôles humi­liants et les abus (il demande aux habi­tants de simu­ler le siège de leur ville ou de la repeindre en rouge, orga­nise un ban­quet gro­tesque, occupe à lui seul toutes les chambres d’un hôtel). Ce cava­lier de l’Apocalypse ins­taure un cli­mat délé­tère avec un calme hau­tain jamais pris en défaut, fomente des dis­cordes, s’en tient à son plan sans mani­fes­ter la moindre indul­gence. À l’aveuglement consen­ti répondent ses mises en scène car­na­va­lesques qui placent tout un cha­cun devant ses contra­dic­tions, ses vils pen­chants et ses démons. C’est que refu­ser de voir revient à som­brer en enfer. À jamais.