La Mule, pre­mier film où Clint East­wood se trouve devant et der­rière la camé­ra depuis Gran Tori­no, brosse le por­trait d’Earl Stone, un per­son­nage de pas­seur (une mule trans­por­tant des char­ge­ments impor­tants de drogue pour un car­tel mexi­cain) qui en cela appa­raît d’emblée pris dans un mou­ve­ment. Les pre­mières séquences mettent ain­si en scène la tra­ver­sée d’une suite de seuils, à la fois spa­tiaux (son entrée triom­phale à un congrès d’horticulteurs) et tem­po­rels (une ellipse de dix ans), dont le fran­chis­se­ment semble tou­jours à la fois mettre en lumière la mobi­li­té du per­son­nage et des­si­ner une résis­tance qui menace d’entraver son avan­cée. Par exemple, la parade d’Earl connaît avant son acmé un arrêt devant un stand de vente en ligne qui augure la faillite que figu­re­ra quelques minutes plus tard l’ellipse sus-citée. Il est dès lors logique qu’Earl soit appro­ché par un com­plice du car­tel pour sim­ple­ment « conduire » au moment même où, là encore, son avan­cée butte sur un nœud pre­nant la forme d’un seuil : celui de la mai­son de sa petite-fille, où il tombe nez à nez avec son ex-épouse et sur­tout sa fille, qui lui en veut de ne pas avoir assis­té à son mariage. C’est que pré­ci­sé­ment Earl, per­son­nage en cela typi­que­ment east­woo­dien, ne peut s’ancrer dans la mai­son et au-delà dans un foyer : sa vie, ponc­tuée d’innombrables dépla­ce­ments sur la route, induit un va-et-vient syno­nyme de jouis­sance (incluant ici des escales gas­tro­no­miques, le plai­sir de la route et des ren­contres), qui ne peut accep­ter la fixa­tion dans un espace don­né ou un tra­jet pré­dé­ter­mi­né (d’où l’acte man­qué de ne pas assis­ter au mariage de sa fille, au point de départ de la construc­tion d’un foyer). Le para­doxe d’Earl tient à ce que deve­nir une mule et reprendre la route esquisse une voie pour reve­nir à cette mai­son qu’il n’a jamais ces­sé de fuir et, che­min fai­sant, rat­tra­per le temps per­du.

La traversée du miroir

Il n’est pas ano­din qu’Earl voit dans cette entre­prise une chance de rachat, tant l’argent semble avoir tou­jours consti­tué chez lui une forme de com­pen­sa­tion à ce qu’il n’était pas en mesure de don­ner, via des offrandes de diverses natures (un bou­quet de fleurs à une femme qui n’est pas la sienne, des verres aux invi­tés d’un mariage qui n’est pas celui de sa fille). L’argent qui ne cesse de rem­plir la boîte à gants du véhi­cule lui per­met de recon­qué­rir un espace (sa pro­prié­té), une image de soi (être « quelqu’un » qui a réus­si dans la vie, comme en témoigne son bra­ce­let doré, être capable de finan­cer les études et les fian­çailles de sa petite-fille), en assu­mant plei­ne­ment la fonc­tion de pas­seur (un inter­ces­seur dont l’action per­met de « répa­rer » la com­mu­nau­té, avec par exemple la réno­va­tion du bar de vété­rans qu’il fré­quente assi­dû­ment).

Le car­tel prend pro­vi­soi­re­ment dans cette logique la forme d’une famille de sub­sti­tu­tion où Earl y devient « tata », le pépé. Il s’éloigne tou­te­fois de la famille adop­tive de Gran Tori­no en cela qu’il repose sur un com­merce (la drogue) qui double d’un voile mor­ti­fère l’horizon de la vita­li­té asso­cié à la route. Le coffre ne cesse ain­si de pré­fi­gu­rer le cer­cueil (quand il n’accueille pas lit­té­ra­le­ment un corps), et la voi­ture elle-même tient autant de la barque de Cha­ron (autre pas­seur mor­tuaire liant la mort et l’argent – l’obole dépo­sée sous la langue des défunts) que du cor­billard dans lequel le per­son­nage se voit déjà enca­dré. Clint East­wood a sou­vent joué des per­son­nages navi­guant entre la vie et la mort pour mieux échap­per à leur condi­tion de spectre : comme dans Les Pleins pou­voirs, la tra­ver­sée du miroir (ici la grille du garage infer­nal de sa pre­mière course, peu­plé de chaînes et gar­dé par un cer­bère armé) se révèle la condi­tion d’un retour au foyer qui mène Earl au lit de son ex-épouse, malade et ago­ni­sante.

« Plus qu’hier, moins que demain »

Lorsqu’elle lui demande s’il l’aime tou­jours, Earl répond « plus qu’hier, moins que demain », remarque facé­tieuse qui témoigne tou­te­fois d’une prise de conscience d’un pro­ces­sus qui implique de reve­nir sur le pas­sé pour mieux se déles­ter de l’horizon de la fini­tude. C’est qu’au gré de ses allers-retours, confron­té à la logique du car­tel (qui prône l’équivalence temps = argent, inter­di­sant de fait toute cir­con­vo­lu­tion au mou­ve­ment du per­son­nage), Earl com­prend que le temps ne peut guère être rache­té (c’est, tex­tuel­le­ment, le regret qu’il for­mu­le­ra à la toute fin). Com­man­dé par l’angoisse que repré­sente le char­ge­ment, un regard vers le pare-brise arrière de la voi­ture, strié et assom­bri en ses extré­mi­tés, tra­duit le mou­ve­ment intros­pec­tif d’une prise de conscience de l’obscurité qui tou­jours déborde le visible. De même, le film s’ouvre et se clôt sur un plan du per­son­nage culti­vant des hémé­ro­calles, ces fleurs d’un jour dont la beau­té fra­gile est nim­bée de leur fini­tude pro­chaine. Elles ren­voient par ailleurs à l’i­dée d’un ancrage, d’un retour à la terre qui implique pour Earl de se dépouiller de son flegme et de son image décon­trac­tée. Le film peut alors s’achever par son retour : « guil­ty » assume le per­son­nage, qui refuse de s’en sor­tir une nou­velle fois par son bagout et son charme (comme, plus tôt dans le film, face à un couple afro-amé­ri­cain qu’il qua­li­fie de « negro folks »). Dans cette pers­pec­tive, la fin, très belle, témoigne du retran­che­ment et du relâ­che­ment dont fait preuve le film : de retour aux fleurs, Earl n’a plus qu’à dis­crè­te­ment quit­ter le cadre par la gauche tan­dis que le géné­rique défile.