À l’occasion de l’exposition Per­iphe­ry of the Night, pré­sen­tée à l’IAC de Vil­leur­banne jusqu’au 28 novembre, brève ren­contre avec Api­chat­pong Wee­ra­se­tha­kul, où le cinéaste évoque avec nous le rap­port fruc­tueux qui se noue, depuis plu­sieurs années, entre son ciné­ma et sa pra­tique de l’installation^[1]À noter que cet entre­tien a été réa­li­sé avant la décou­verte de Memo­ria, et n’en fait par consé­quent pas men­tion..

La concep­tion d’une expo­si­tion comme Per­iphe­ry of the Night consti­tue-elle une entre­prise ana­logue à la réa­li­sa­tion d’un film ? Ou est-ce quelque chose de sen­si­ble­ment dif­fé­rent ?

Je pense que la concep­tion de ce type d’exposition est, avant tout, de l’ordre de l’intuition. J’essaie de la rendre la plus orga­nique pos­sible, en ce qui concerne sur­tout le son et la lumière. C’est en véri­té très dif­fi­cile pour moi d’en expli­quer la fabri­ca­tion. Dans le cas des dif­fé­rentes vidéos pro­je­tées dans la Cour, les Video Dia­ries, je n’ai par exemple pas arrê­té de chan­ger l’ordre de la dis­po­si­tion jusqu’au der­nier moment… Je ne sais pas si cela fait sens, mais j’ai le sen­ti­ment que tout doit finir par réson­ner, que toutes les pièces doivent com­mu­ni­quer entre elles, dans une forme d’osmose. Mais il pour­rait y avoir des cen­taines d’autres confi­gu­ra­tions de l’exposition, comme on pour­rait ran­ger d’autant de façons les livres que l’on dis­pose dans une biblio­thèque ! Per­iphe­ry of the Night n’en pré­sente qu’une seule.

Un peu comme le mon­tage d’un film, avec une infi­ni­té de décli­nai­sons pos­sibles qui se cachent sous la sur­face de la ver­sion finale ?

Oui en quelque sorte. Nous avons sur­tout orga­ni­sé l’exposition de manière à ce que chaque visi­teur se sente libre : il n’y a pas de che­min tra­cé, avec une indi­ca­tion qui nous dirait d’aller à gauche ou à droite à tel moment.

Cour : Video Dia­ries (2017)

Dans plu­sieurs de vos films, cer­tains de vos per­son­nages arpentent des lieux à la manière de visi­teurs d’une expo­si­tion. Je pense par exemple à la fin de Ceme­te­ry of Splen­dour, avec l’exploration d’un palais invi­sible, ou à l’hôpital de Syn­dromes and a Cen­tu­ry, tra­ver­sé à la manière d’un musée^[2]Dans Oncle Boon­mee, plu­sieurs per­son­nages explorent aus­si une grotte dans l’obscurité, sur les parois de laquelle appa­raissent des reflets lumi­neux. Dans Per­iphe­ry of the Night, Wee­ra­se­tha­kul pro­jette de la même façon des sil­houettes canines sur les murs de l’Institut, comme des motifs rupestres.. Quels ponts dres­sez-vous à ce sujet entre vos deux pra­tiques, celle de l’installation et celle du ciné­ma ?

En ce qui concerne Per­iphe­ry of the Night, mon atti­rance pour l’obscurité vient sim­ple­ment du fait de ne pas pou­voir voir. Lorsqu’on ne dis­cerne rien, on ne peut qu’imaginer, lais­ser son cer­veau prendre le contrôle. C’est quelque chose que, je pense, on appré­cie par­ti­cu­liè­re­ment en tant qu’être humain, parce que la plu­part du temps nous sommes habi­tués à la clar­té des infor­ma­tions que l’on nous pré­sente. À l’inverse, je crois que l’obscurité peut, très concrè­te­ment, nous recon­nec­ter avec notre corps, et au-delà avec notre ima­gi­naire. Je res­sens la même chose au ciné­ma, étant don­né que les infor­ma­tions sont sou­vent par­tielles : on peut racon­ter quelque chose tout en res­pec­tant la digni­té du spec­ta­teur, c’est-à-dire sans tout lui mon­trer clai­re­ment, en l’autorisant à ima­gi­ner ce qui se passe ailleurs, dans le hors-champ. Tout ceci est au fond une ques­tion de liber­té.

D’où le titre Per­iphe­ry of the Night : pour­rait-on dire que ce qui vous inté­resse n’est ni la clar­té abso­lue, ni la nuit noire, mais ce qui se trouve entre les deux ?

Abso­lu­ment. Le but est de ne pas savoir, de ne pas être tout à fait sûr. Cette incer­ti­tude fonde le mou­ve­ment. Lorsque vous voya­gez dans un pays étran­ger, il se passe la même chose : vous vous lais­sez aller, et vous lâchez prise parce que rien n’est figé.

Vous avez obte­nu un diplôme d’architecture avant de com­men­cer des études en ciné­ma expé­ri­men­tal à Chi­ca­go. En quoi ce par­cours se retrouve-t-il dans votre façon de conce­voir vos expo­si­tions, et plus loin vos films ?

Pour être hon­nête, je n’y ai jamais vrai­ment réflé­chi. Il est vrai qu’à mes débuts – j’ai com­men­cé dans le champ du ciné­ma expé­ri­men­tal, il y a vingt ou trente ans – il s’agissait vrai­ment de construire un film, en tra­vaillant la matière de la pel­li­cule, comme dans le ciné­ma dit struc­tu­rel. Cela revient à gui­der les spec­ta­teurs à l’aide de la lumière, pour diri­ger leur regard vers la beau­té, vers une ouver­ture, dans un coin ou l’autre de l’image… Aujourd’hui, je me sens au ciné­ma moins connec­té avec l’architecture qu’auparavant, mais lorsque je réa­lise une expo­si­tion, comme ici à l’IAC de Vil­leur­banne, ce lien revient de façon indé­niable. L’installation me demande d’être atten­tif à la forme du cadre qui va accueillir les pièces, s’il est rec­tan­gu­laire ou cir­cu­laire, ou encore à la manière dont les images vont inter­agir avec l’espace.

À ce sujet, beau­coup de mou­ve­ments se sont déve­lop­pés dans le champ du ciné­ma expé­ri­men­tal, durant les années 1970, autour de ce qu’on appe­lait alors l’expan­ded cine­ma, autre­ment dit un ciné­ma éten­du et inclas­sable, qui sor­ti­rait de ses gonds.

Exac­te­ment. C’est ce qui fait d’ailleurs la spé­ci­fi­ci­té du ciné­ma expé­ri­men­tal, et qui rejoint là le mys­tère de l’obscurité : on ne sait jamais vrai­ment à quoi on a affaire.

Magie optique

Je me suis sur­pris, durant le par­cours, à confondre dans l’obscurité les autres visi­teurs avec les corps que vous fil­mez. On a le sen­ti­ment d’être un fan­tôme qui déam­bule par­mi vos images… Invi­tez-vous le visi­teur à faire par­tie inté­grante de votre tra­vail ? 

Si cela arrive, c’est magni­fique ! Quand j’ai ini­tia­le­ment pré­pa­ré l’installation, j’étais d’abord inquiet à l’idée que le visi­teur puisse entrer en col­li­sion avec un autre, ou avec le mur au moment de pas­ser d’une salle à une autre. Mais je n’ai rien chan­gé. Quelque part, il est pré­fé­rable que l’on puisse inven­ter son propre récit dans le noir.

Les pièces que vous avez choi­sies de pro­je­ter vont aus­si dans le sens d’un dia­logue entre l’écran et le visi­teur : une cer­taine par­tie d’entre elles, par exemple Blue, montre des formes d’installations, en miroir de l’exposition que l’on tra­verse.

J’aime mettre en scène la fabrique de l’illusion, sur­tout l’illusion lumi­neuse. Dans Blue, il n’y a pas d’effet d’incrustation au moment du fon­du : tout est affaire de trans­pa­rence, de reflet et d’optique. C’est aus­si le cas dans Invi­si­bi­li­ty, où nous avons dis­po­sé et dépla­cé plu­sieurs sources lumi­neuses pour que se forment des ombres mou­vantes sur un mur, sur­face que nous avons ensuite fil­mée. Cette impor­tance du tru­cage nous ramène, je pense, aux tours ciné­ma­to­gra­phiques de Georges Méliès. Il y a une exci­ta­tion cer­taine à créer ces illu­sions, à faire de la magie optique sans s’aider de logi­ciels.

Halle Nord : Invi­si­bi­li­ty (2016) / Salle n°5 : Fic­tion (2018)

En par­lant d’illusions, vous uti­li­sez pour deux de vos pièces (Fire­works (Archives) et Fic­tion) un sys­tème de pro­jec­tion holo­gra­phique sur plaque de verre. Vous avez éga­le­ment eu recours tout au long de votre œuvre, et cela vaut pour les films pré­sen­tés ici, à la pel­li­cule, au numé­rique et à la vidéo… D’où vous vient cette curio­si­té et cette ouver­ture pour les tech­niques ?

Cela vient de ma mémoire, des sou­ve­nirs que j’ai de telle ou telle matière. Je peux uti­li­ser des len­tilles vieilles d’une ving­taine d’années, car ces images, à la tex­ture sin­gu­lière, évoquent un pan par­ti­cu­lier de la mémoire. Disons que cela cor­res­pond à la diver­si­té de la vision dans le vivant : chaque espèce ani­male a par exemple sa propre façon de voir le monde. Par­fois on ne voit pas aus­si bien qu’un chien ; le jour nous voyons mieux qu’une chauve-sou­ris, etc. Je pense que les outils de cap­ta­tion nous per­mettent d’embrasser cette diver­si­té de la vision, de témoi­gner en quelque sorte de la plu­ra­li­té du regard.

Quels sont vos dési­rs de ciné­ma pour les pro­chaines années ?

Je songe à inté­grer davan­tage de nou­velles tech­no­lo­gies dans mon tra­vail. Je ne pense pas au strea­ming ou à ce genre de choses, mais plu­tôt à la réa­li­té aug­men­tée. J’ai un ami qui tra­vaille sur l’application Snap­chat. Il vient de m’envoyer un drôle de pro­to­type qui a recours à cette tech­nique, à la fois miroir et image. C’est très étrange, je ne sais pas com­ment la décrire… Pour moi c’est très impor­tant, car cela cor­res­pond à la manière, sin­gu­lière, dont la jeune géné­ra­tion va regar­der et appré­hen­der le monde qui vient. Ces outils vont indé­nia­ble­ment influen­cer le ciné­ma. Et plu­tôt que de sim­ple­ment nous dis­traire, ils pos­sèdent selon moi le poten­tiel de nous rendre conscient de la place de l’illusion dans le réel. J’ai hâte de voir tout ceci se déve­lop­per à l’avenir.