Le retour sur les écrans de La Maman et la putain invite à rebon­dir sur Vor­tex de Gas­par Noé, qui rap­pelle, s’il le fal­lait, à quel point Fran­çoise Lebrun est l’une des plus grandes actrices du ciné­ma fran­çais.

La sor­tie et la res­sor­tie à quelques semaines d’intervalle de Vor­tex et de La Maman et la putain pro­duisent une trou­blante mise en miroir : d’un film à l’autre, on assiste à la nais­sance (Eus­tache) et à l’élégie (Noé) d’une actrice, Fran­çoise Lebrun, mais aus­si au dédou­ble­ment de sa figure. Vor­tex, film sur la vie enten­due comme « un rêve » et « un rêve dans un rêve », est lui-même dédou­blé, jusque dans son cœur : il y a le dis­po­si­tif cen­tral – le split screen –, mais aus­si le cœur dans le cœur – les acteurs, et en par­ti­cu­lier Fran­çoise Lebrun. On peut, pour s’en convaincre, par­tir de la scène clef où l’écran se scinde en deux. Lebrun et Argen­to sont assou­pis, cha­cun d’un côté de leur lit, tan­dis qu’un épais trait noir, par­tant du haut de l’écran, com­mence à sépa­rer ce der­nier en deux moi­tiés stric­te­ment égales. De prime abord, le pro­cé­dé paraît un peu balourd : ce trait, c’est la maté­ria­li­sa­tion de l’irruption de la mala­die (Alz­hei­mer) qui touche la femme (comme le robi­net lais­sé ouvert dans Amour figu­rait le début du déclin phy­sique et men­tal du per­son­nage inter­pré­té par Emma­nuelle Riva), en même temps que l’allégorie d’une sépa­ra­tion des époux, le film se fai­sant le récit de deux soli­tudes conjointes. Mais il faut regar­der le plan de plus près pour sai­sir ce qui s’y joue véri­ta­ble­ment : il y a d’abord ce moment de flot­te­ment où la ligne d’encre semble comme à l’arrêt, au milieu du cadre, se confon­dant avec la pénombre dans laquelle est plon­gée la pièce. Seule la main de Lebrun, qui traîne du côté de son époux, lui fait encore obs­tacle. Or, c’est pré­ci­sé­ment lorsque cette main se rabat légè­re­ment vers la droite que la ligne, à laquelle désor­mais plus rien ne s’oppose, reprend son avan­cée. Que nous raconte ce détail ? Que le split screen, plus qu’un dis­po­si­tif arbi­traire s’imposant aux per­son­nages, sera affaire de mon­tage de gestes, de regards et de dyna­miques. Le matin, Lebrun se lève, tan­dis qu’Argento conti­nue de dor­mir : on dirait presque que l’un rêve l’autre. Plus loin, cette ten­sion entre fixi­té et dépla­ce­ment est rejouée par l’entremise d’une machine à écrire : alors qu’à gauche de l‘écran l’homme frappe les touches, la femme déam­bule à droite dans un maga­sin laby­rin­thique, à la recherche, on ne sait pas trop pour­quoi, du rayon jouets (belle idée qui pointe d’emblée la symé­trie entre le grand âge et l’enfance). Si le split screen ini­tie de la sorte un dia­logue entre deux points de vue, on peut aus­si l’envisager comme une ins­tal­la­tion per­met­tant, au sein de scènes éti­rées, de lais­ser son regard pas­ser d’un acteur à l’autre et d’observer avec atten­tion les fluc­tua­tions de leur jeu.

L’enfance nue

Dans cette pers­pec­tive, l’interprétation de Lebrun par­ti­cipe beau­coup de l’émotion que fait naître le film. Le jeu des deux acteurs repose sur un entre-deux assez pré­cis, qui fait d’eux tout à la fois des vieillards et des enfants, le dépé­ris­se­ment et la régres­sion allant quelque part de pair. Chez Argen­to, cette indé­ci­sion passe notam­ment par son fran­çais approxi­ma­tif. Noé tire par­ti d’un constat que je ne m’étais jamais for­mu­lé aus­si net­te­ment que devant le film : bara­goui­ner quelques mots dans une langue étran­gère donne non seule­ment l’impression de mal s’exprimer, mais aus­si de mal pen­ser ; une idée qui n’arrive pas plei­ne­ment à prendre corps paraît frêle et lacu­naire. Il faut voir Argen­to buter sur ses mots, pré­sen­ter son pro­jet d’ouvrage sur les rêves et le ciné­ma de manière vague et approxi­ma­tive, pour devi­ner que son épouse n‘est pas la seule à s’engoncer dans un délire inté­rieur. Chez Lebrun, la déli­ques­cence s’exprime de manière plus sub­tile, plus ter­ras­sante, aus­si. Noé la filme vaquer à des occu­pa­tions vides de sens, cher­cher quoi faire de ses mains, se perdre en elle-même dans un dédale men­tal, rede­ve­nir une petite fille que l’on gronde, qui se tasse, penaude, ou qui va natu­rel­le­ment, avec une curio­si­té hési­tante, tendre les mains vers un bou­quet de fleurs. Et puis, ici et là, sa voix résonne : des petites phrases avor­tées, des accès de luci­di­té, une pen­sée qui fait son che­min à l’intérieur des longs blocs tem­po­rels qu’aménagent les scènes. Le film est truf­fé de gestes et de mots qui font ain­si affleu­rer les larmes, mais il serait réduc­teur de ne voir dans ce que fait Lebrun que l’incarnation des symp­tômes d’Alzheimer : ce qui frappe, sur­tout, c’est l’alliage pro­di­gieux de tris­tesse et de dou­ceur carac­té­ri­sant son jeu, tout en modu­la­tions dis­crètes, qui émeuvent à des endroits impré­vus. Un exemple : la longue séquence où Sté­phane (Alex Lutz), le fils des deux époux, vient rendre visite à ses parents. Assis sur un lit, il s’occupe tout à la fois de sa mère, qua­si mutique, et de son jeune fils, qui ne semble pas très bien com­prendre la situa­tion. Avec calme, il demande à sa mère de for­mu­ler une phrase com­plète, de faire l’effort men­tal de ver­ba­li­ser ce qu’elle res­sent. La voix de Lebrun, tout d’un coup, reten­tit alors comme elle n’a jamais reten­ti jusqu’ici, avec la frus­tra­tion d’une vieille dame qui n’arrive plus à s’exprimer cor­rec­te­ment. La mélan­co­lie de son jeu se teinte subrep­ti­ce­ment d’une colère froide qui désarme et fait res­sen­tir la las­si­tude pro­fonde d’une femme dont le cer­veau l’abandonne, sans espoir pos­sible de gué­ri­son.

L’idée n’est pas neuve dans le ciné­ma fran­çais : ce paral­lé­lisme entre l’enfant et le vieillard, on l’a vu chez Pia­lat (dans L’Enfance nue et Le Gar­çu), mais Vor­tex, au-delà de ses nom­breuses qua­li­tés (les com­bi­nai­sons qu’offre le prin­cipe du split screen) et de ses quelques défauts (une poi­gnée de sco­ries dans la der­nière par­tie), se fait l’écrin d’un miracle, celui d’une ren­contre, pleine et entière – ce qui n‘est pas si fré­quent – entre un film et une actrice. Si Lebrun bou­le­verse comme peu d’acteurs et actrices ont déjà bou­le­ver­sé, c’est peut-être jus­te­ment car Noé a trou­vé un moyen, par cette césure, de lui amé­na­ger une place sin­gu­lière : elle est tout à la fois pré­sente et absente, dédou­blée et cou­pée en deux, au centre et à la marge. Le film s’achève, avant son épi­logue, sur des funé­railles au cours des­quelles est pro­je­té un petit mon­tage conden­sant tout ce qu’est Fran­çois Lebrun : celle du film d’Eustache, celle du film de Noé, une enfant, une femme, une vieille dame. Et sur­tout, une actrice, magni­fique.