Com­ment va la cri­tique de ciné­ma (et où va-t-elle) ? Telle est la ques­tion qui struc­ture sou­ter­rai­ne­ment cette série, bap­ti­sée « pers­pec­tives cri­tiques », dans laquelle nous allons à la ren­contre de confrères et de consœurs pour dis­cu­ter de leur regard sur la cri­tique, de leur rap­port à l’écriture, de l’intrication entre leur tra­vail et leur ciné­phi­lie… Par petites touches et paroles qui se font écho, ces entre­tiens auront par ailleurs voca­tion à dres­ser entre les lignes un bref état des lieux de la cri­tique contem­po­raine. Hui­tième invi­tée : Lau­ra Tuillier, cri­tique à Libé­ra­tion pas­sée par Trois Cou­leurs et les Cahiers du ciné­ma.

Josué Morel : Lau­ra, tu écris depuis à peu près dix ans. Tu as tra­vaillé d’abord à Trois Cou­leurs, puis aux Cahiers, et enfin à Libé. Paral­lè­le­ment, tu as aus­si mis en scène plu­sieurs courts-métrages et tu as assis­té Phi­lippe Gar­rel sur ses der­niers films. Quelle place occupe la cri­tique dans le rap­port que tu entre­tiens, au sens large, avec le ciné­ma ?

Lau­ra Tuillier : Quand je suis ren­trée à Trois Cou­leurs, j’étais un peu déses­pé­rée parce que je venais de rater de très peu la Fémis, en finis­sant sur la liste d’attente (NDLR : le jury de la Fémis éta­blit une liste com­plé­men­taire de can­di­dats pou­vant sup­pléer d’éventuelles défec­tions). J’ai rejoint la rédac­tion en tant que sta­giaire, sans pen­ser ini­tia­le­ment y res­ter, mais j’ai fait de ce cadre une sorte une sorte de bac à sable pour m’exercer à l’écriture cri­tique. Si j’ai ten­té la Fémis en scé­na­rio, je pense que c’est jus­te­ment parce que l’impulsion pre­mière, chez moi, c’est l’écriture. L’amour de l’écriture est d’ailleurs venu avant l’amour des films, c’est l’amour de la lit­té­ra­ture, des grands romans du XIXe siècle. Je ne me recon­nais d’ailleurs pas trop dans l’idée du ciné­ma comme art inti­me­ment lié à l’enfance. En ce qui me concerne, le ciné­ma est davan­tage asso­cié à l’entrée dans l’âge adulte, au moment où je suis arri­vée à Paris, à 17 ans, où j’ai vécu loin de chez moi pour la pre­mière fois. J’ai com­men­cé alors à fré­quen­ter toute seule les salles du Quar­tier Latin. Le ciné­ma se fon­dait dans un désir d’indépendance. Je me sou­viens d’un des pre­miers films vus en salle, Le Secret der­rière la porte. Ce titre est res­té comme un sésame : le ciné­ma c’est ce secret der­rière la porte d’une chambre fas­ci­nante, pleine de dan­gers et d’excitation. Dans le film de Lang, il y a tous les ingré­dients pour fas­ci­ner une jeune fille : sexe, dua­li­té, mys­tère mas­cu­lin, héroïne en péril, mul­ti­pli­ca­tion des pré­sages. Et cette idée de la mise en scène comme un code à décryp­ter, un défi pour le regard.

Trois Cou­leurs m’a per­mis de m’initier à une pra­tique hyper quo­ti­dienne de l’écriture, quand bien même j’avais conscience des limites inhé­rentes à la publi­ca­tion, qui est un gra­tuit des­ti­né aux spec­ta­teurs des salles MK2. Comme le maga­zine repose éco­no­mi­que­ment sur la vente de pages publi­ci­taires et des par­te­na­riats avec les dis­tri­bu­teurs, l’une des condi­tions est de ne pas écrire de cri­tique néga­tive. Donc, quelque part, on ne pou­vait pas vrai­ment y écrire de cri­tique tout court, mais davan­tage des articles jour­na­lis­tiques ou des entre­tiens, par ailleurs de bonne qua­li­té. Cela dit, les per­sonnes aux manettes influaient aus­si à la marge pour amé­na­ger des espaces plus ouverts. À ce moment-là, il y avait Aure­lia­no Tonet, qui est deve­nu par la suite chef adjoint des pages culture du Monde, ain­si que Juliette Reit­zer, aujourd’hui la rédac­trice en chef de Trois Cou­leurs. Ils essayaient de nous per­mettre de dire, ici et là, que l’on aimait moins tel ou tel film. On avait notam­ment lan­cé une rubrique, depuis sup­pri­mée, avec un « pour » et un « contre », comme dans Télé­ra­ma. Rien que le fait qu’une telle page exis­tait consti­tuait une forme d’anomalie. Aujourd’hui, je ne pense pas que ce serait encore pos­sible.

J. M.: Il y a tou­te­fois des excep­tions, comme la rubrique de Jérôme Mom­ci­lo­vic, « Micro­scope », qui se concentre à chaque fois sur un détail très pré­cis tiré d’un film.

L. T. : Oui, c’est d’ailleurs assez fou de trou­ver cette rubrique à cet endroit. J’adore la lire, même si le for­mat est peut-être un peu court : je reste par­fois sur ma faim.

J. M. : Mais en même temps, ce for­mat d’une page unique se couple bien avec l’étude d’un geste, d’un petit point de mise en scène.

L. T. : Tout à fait, et plus lar­ge­ment, c’est très inté­res­sant de trou­ver au milieu de ce maga­zine une perle comme celle-ci. C’est bizarre et dérou­tant de tom­ber sur ça.

J. M. : Cela rejoint une ques­tion que l’on a évo­quée au fil de cette série, notam­ment dans l’entretien avec Jérôme Mom­ci­lo­vic : les espaces cri­tiques se réduisent, en par­ti­cu­lier dans les grands médias. Au-delà du cadre de France Culture, dont l’émission La Cri­tique de Lucile Com­meaux a été sup­pri­mée de la grille, des cadres inter­mé­diaires dis­pa­raissent, comme la cou­ver­ture du Fes­ti­val de Cannes il y a dix ans dans le Grand jour­nal de Canal +, où l’on trou­vait, même de manière rapide et vul­ga­ri­sée, un peu de cri­tique… Or, pour trans­mettre le virus de la ciné­phi­lie mais aus­si le goût de la cri­tique, on a besoin de ces « mau­vaises herbes » qui se fraient un che­min. La chro­nique de Mom­ci­lo­vic dans Trois Cou­leurs me semble consti­tuer un bon exemple d’une forme hybride, même si on est sur une échelle plus réduite, celle des spec­ta­teurs du réseau MK2.

L. T. : Oui, et puis fran­che­ment, au point où on en est, il faut prendre tous les espaces de contre­bande pos­sibles.

Mahaut Thé­bault : Alors jus­te­ment, quel est selon toi la situa­tion actuelle de la cri­tique, le « point où on en est » ?

L. T. : Les choses ne vont pas très bien, au risque de dire une évi­dence. Je parle autant du ciné­ma fran­çais que de la cri­tique car les deux me semblent aller ensemble tout en s’opposant.

Pour les films, avec les films

J. M. : C’est une ques­tion que je te pose, puisque tu es à la fois cri­tique et réa­li­sa­trice : est-ce jus­te­ment une bonne chose que les deux « aillent ensemble » ? Que la cri­tique et le ciné­ma opèrent une forme « d’alliance », pour reprendre les termes employés par Jérôme Mom­ci­lo­vic dans le pré­cé­dent entre­tien ?

L. T. : Je pense au fond que la cri­tique pro­longe le ciné­ma par d’autres moyens, voire qu’elle relève presque aus­si du ciné­ma – en tout cas, la cri­tique tient du ser­vice ren­du au ciné­ma. Quand on est cri­tique, on fait quelque part du mon­tage, on agence nos sou­ve­nirs… Dans cette pers­pec­tive, il me semble néces­saire et sain que le ciné­ma occupe une place un tant soit peu consé­quente dans la socié­té et la vie des gens pour que le dia­logue puisse s’accomplir. Je crois que la fer­me­ture des espaces cri­tiques va de pair avec le fait que le ciné­ma se sente en dan­ger – à la fois les acteurs-clefs de l’industrie, mais aus­si les petits pro­duc­teurs et dis­tri­bu­teurs. Il y a une cris­pa­tion très forte parce qu’il est de plus en plus dur de pro­duire des films d’auteur et peut-être même ce que l’on appelle les « films du milieu ». Et cette cris­pa­tion n’est pas salu­taire pour la cri­tique parce que le réflexe qui en découle est de se dire qu’il faut « sau­ver le ciné­ma », réflexe dans lequel s’engouffrent presque tous les médias. J’ai l’impression que domine l’idée qu’il nous faut tous sou­te­nir le ciné­ma parce que l’on aime les films en géné­ral. Ce qui a pour consé­quence de fra­gi­li­ser les réels espaces cri­tiques. Comme il y a péril en la demeure, ces der­niers sont amoin­dris. Moi-même, par­fois, je me demande si je dois tirer sur l’ambulance face à un « petit film » que je n’aime pas. J’ai dans ces cas-là affaire à des atta­chés de presse bien inten­tion­nés qui cherchent à le défendre, et je com­prends leurs rai­sons : ils le sortent à la sueur de leur front, ce n’est pas ce film qui pose pro­blème, et dans le même temps être trop nuan­cé ne leur rend pas non plus ser­vice.

J. M. : Cela pose plus lar­ge­ment la ques­tion de « défendre » des cinéastes plus fra­giles ou en deve­nir, pour leur don­ner quelque part « confiance ». Mais je me demande si c’est réel­le­ment leur rendre ser­vice que de pro­cé­der ain­si.

L. T. : Aux yeux de ceux qui ont finan­cé le film, une presse una­nime, une « très belle presse », comme disent les atta­chés de presse, cela peut être utile.

J. M. : Cela se dis­cute : j’ai l’impression aujourd’hui qu’il est beau­coup plus simple d’avoir une « belle presse » ou une « très belle presse ». Pré­ci­sé­ment car la part allouée à la « cri­tique néga­tive » s’est consi­dé­ra­ble­ment réduite. Or sans cri­tique néga­tive, il n’y plus de réelles « très belles presses », puisque glo­ba­le­ment tous les films ou presque sont bien défen­dus.

L. T. : C’est vrai qu’on oscille sou­vent entre le bon et le très bon, sur des for­mats hélas de plus en plus contraints. Mais après, sur la ques­tion de rendre ser­vice au cinéaste, je me dis qu’il faut aus­si accep­ter l’idée que le film est encore « en tra­vail » quand il est mon­tré. C’est-à-dire qu’il faut lâcher du lest sur l’ego, même si ce n’est pas facile, et accep­ter l’idée que le ciné­ma pro­gresse tout autant avec les films qu’avec la cri­tique des films, que le tra­vail conti­nue, un tra­vail sur le ciné­ma, qui passe par les objets-films mais ne s’y réduit pas. Si le réa­li­sa­teur sou­haite que son film entre dans le champ du ciné­ma, il faut qu’il accepte que, tout auteur qu’il soit, son œuvre appar­tient aus­si à ceux qui la regardent. Et de l’autre côté, en tant que cri­tique, il faut se gar­der de juger les films les uns après les autres, en sépa­rant les « adju­gés ven­dus » des « reca­lés », mais plu­tôt se dire que, nous aus­si, on tra­vaille les films. Ils passent entre nos mains et, quelque part, on fait autant du ciné­ma en les pen­sant que les cinéastes lorsqu’ils les réa­lisent.

J. M. : Pour reprendre la méta­phore du mon­tage, il faut s’autoriser aus­si à la « démon­ter ».

L. T. : Exac­te­ment, on détri­cote, mais pour mieux déplier. C’est d’autant plus néces­saire que les films cherchent de plus en plus, au fil des pas­sages en com­mis­sions, quelque chose de « très plein », pour qu’ils puissent répondre à toutes les éven­tua­li­tés, notam­ment en termes de dis­cours. Ce qui fait que les récits cherchent sou­vent à être bou­clés. Le mois der­nier, je me suis ren­due à Mar­seille à La Semaine Asy­mé­trique. Il s’agit de ren­contres qui se tiennent dans un lieu alter­na­tif, Le Poly­gone étoi­lé. Le prin­cipe est que les cinéastes viennent y pré­sen­ter leurs films, mais sans pas­ser par les tra­di­tion­nelles dis­cus­sions lisses avec le public, type « Q & A ». Là-bas, c’est vrai­ment nor­mal de se dire que le film est un objet com­mun dont on va tous dis­cu­ter. Le public est d’ailleurs consti­tué de ciné­philes mili­tants aux par­tis pris esthé­tiques et for­mels très affir­més, et qui peuvent être hyper sévères sur ce qu’ils regardent. J’ai trou­vé l’expérience inté­res­sante, parce qu’il y avait une scis­sion entre d’un côté de jeunes cinéastes assez doux, qui atten­daient (et je le com­prends) une conver­sa­tion bien­veillante, et de l’autre des gens qui étaient là pour par­ler sans com­pro­mis des objets, en expli­quant qu’ils étaient là pour ques­tion­ner au fond davan­tage le film que le cinéaste. Ça, pour le coup, c’est à mon avis rendre ser­vice au ciné­ma : en par­lant ain­si des films, on les fait ren­trer dans le champ cri­tique. D’œuvre en œuvre, on trace une ligne et on creuse une réflexion qui englobe chaque film mais aus­si l’inscrit dans un ensemble qui le dépasse. Les films sont pris dans un flux conti­nu de nou­velles sor­ties et si l’on veut pen­ser de façon un peu plus large et glo­bale des ques­tions de ciné­ma, il faut s’éloigner de ce rap­port trop per­son­nel aux cinéastes.

M. T. : En écri­vant main­te­nant à Libé, après plu­sieurs années aux Cahiers, tu es peut-être aus­si plus direc­te­ment confron­tée à cette ques­tion du « flux ».

L. T. : Oui, assu­ré­ment, c’est un chan­ge­ment de rythme. Para­doxa­le­ment, j’ai l’impression que ça m’a don­né plus d’espace pour suivre une sorte de conver­sa­tion avec moi-même au fil des textes. Alors qu’aux Cahiers, il s’agissait sou­vent de longs articles aux­quels je pen­sais beau­coup et qui néces­si­taient plus de tra­vail. Je pre­nais davan­tage de temps pour les écrire, notam­ment au début. Quelque part, rien ne devait dépas­ser et le texte répon­dait à tout, alors qu’à Libé, on doit écrire plus vite, plus court, aus­si. C’est pour moi plus évident de pour­suivre cer­taines réflexions de texte en texte dans ce cadre.

Entre deux eaux

M. T.: Reve­nons à cette ques­tion de l’articulation entre cri­tique et réa­li­sa­tion. Com­ment penses-tu ta posi­tion ?

L. T. : Je pense que ça n’est pas tou­jours évident. Je suis assez admi­ra­tive de ce qu’a fait Serge Bozon, qui a conti­nué d’écrire dans So Film en n’hésitant pas à se mouiller sur des films contem­po­rains. Ce qui est assez unique : les ex-cri­tiques qui écrivent de temps en temps parlent géné­ra­le­ment plu­tôt de films de patri­moine. Très concrè­te­ment, cela implique qu’il peut se retrou­ver face à des com­mis­sions où siègent des cinéastes dont il a dit du mal. Est-il lu par eux ? Est-ce que cela irrite les gens ? Il fau­drait lui deman­der. La posi­tion du cinéaste-cri­tique n’est pas simple. Mon pro­duc­teur, Nico­las Antho­mé, m’a d’ailleurs déjà deman­dé quand est-ce que j’allais arrê­ter d’écrire.

M. T.: Tu as ren­con­tré des pro­blèmes à cause de cette double acti­vi­té ?

L. T. : En l’occurrence, si mon pro­duc­teur m’a posé cette ques­tion, c’est parce que j’avais écrit une cri­tique très néga­tive du film de Suzanne Lin­don, Seize Prin­temps, et il crai­gnait que je me sois tirée une balle dans le pied pour d’éventuelles com­mis­sions. Mais, si je réflé­chis ain­si, je ne m’en sors plus et j’arrête d’écrire sur le ciné­ma fran­çais contem­po­rain, qui pour­tant m’inspire. Il existe aus­si le phé­no­mène inverse : dès que tu es proche de cer­tains cinéastes, on ne com­prend pas pour­quoi tu ne couvres pas leurs films. La ques­tion de notre éthique est par­fois une incon­grui­té pour ceux qui tra­vaillent dans la pro­duc­tion ou la dis­tri­bu­tion. Cette cris­pa­tion autour de cri­tiques néga­tives serait vrai­ment à inter­ro­ger cal­me­ment car, comme tu le disais, je ne suis même pas sûre que ça des­serve les films. Et puis il ne faut pas oublier qu’à côté de nous, il y a les « cri­tiques spec­ta­teurs » d’Allociné avec cette note fati­dique très regar­dée par les usa­gers du site, et qui est pour le coup incon­trô­lable.

J. M. : Pour rebon­dir sur la ques­tion de ton pro­duc­teur, j’avais l’impression que la cri­tique consti­tuait chez toi un pré­lude à la réa­li­sa­tion. Tu as d’ailleurs com­men­cé par nous dire que tu t’es lan­cée dans la cri­tique suite à l’échec au concours de la Fémis.

L. T. : Oui, je pense que, de toute façon, il y a une grande dimen­sion conjonc­tu­relle dans nos par­cours de vie. Mes choix sont aus­si gui­dés par la contrainte, les oppor­tu­ni­tés. Là, par exemple, je suis dans un moment où j’ai fini d’écrire un scé­na­rio qui m’a pris envi­ron deux ans. Je suis très contente d’avoir Libé dans mon quo­ti­dien parce que je peux écrire en atten­dant qu’il se concré­tise. J’ai ma page à rendre à quelqu’un et je peux conti­nuer d’exercer, d’une autre façon, mon métier, qui consiste à écrire. D’ailleurs je pré­fère vrai­ment écrire sur les films que d’en débattre à l’oral. J’aime ce rap­port à la phrase, au mot juste, au mon­tage entre les phrases, aux rap­pro­che­ments qui se font. Cet espace d’écriture me per­met de pen­ser « avec » les films plu­tôt que d’être « pour » ou « contre » eux. Réflé­chir sur le ciné­ma me parait tout à fait com­pa­tible avec l’envie de faire des films.

J. M. : C’est inté­res­sant, car nous avons par­ti­ci­pé tous les deux pen­dant quelques années à un pod­cast, Out­si­ders. J’avais jus­te­ment l’impression à l’époque que tu avais quelque part deux manières d’approcher l’exercice cri­tique. À l’oral, tu étais plus proche de la matière du film, que tu détri­co­tais, quand je sen­tais une pul­sion plus direc­te­ment lit­té­raire dans tes textes pour les Cahiers. Par exemple, tes papiers sur Mia Madre et L’Homme irra­tion­nel témoi­gnaient d’un goût du por­trait, d’une manière très intime de bros­ser des per­son­nages fémi­nins.

L. T. : C’est vrai, et ça tient peut-être au fait que j’ai une mémoire assez sélec­tive, notam­ment sur les objets que j’aime. Je vais avoir ten­dance à pré­le­ver des choses pré­cises, par exemple un per­son­nage qui me fas­cine. Et à par­tir de là, je vais pou­voir creu­ser le film, mais aus­si le rêver à par­tir de ces détails. De toute façon, la cri­tique telle que je l’envisage consiste en un mélange entre une part rêveuse et la néces­si­té d’être pré­cis. Même s’il y a un besoin d’acuité, je pense que l’on délire tou­jours un peu les films.

J. M. : En somme, chez toi la cri­tique comme la réa­li­sa­tion s’inscrivent dans une acti­vi­té plus large qui est avant tout lit­té­raire.

L. T. : Oui, la cri­tique est pour moi fon­da­men­ta­le­ment une acti­vi­té lit­té­raire. J’ai vrai­ment cru que j’allais arrê­ter après les Cahiers. Je me disais quelque part : « tant mieux, une période se clôt, je vais me concen­trer sur mes scé­na­rios. » Quand Julien Ges­ter m’a pro­po­sé de rejoindre Libé, j’ai d’abord un peu hési­té, mais je ne regrette pas du tout ma déci­sion. Déjà parce que c’est agréable d’avoir une équipe avec qui par­ler des films. Et puis, je suis dans une posi­tion un peu plus « active » dans mon acti­vi­té de cri­tique. Je m’occupe concrè­te­ment de films, alors que la plu­part du temps, en tant que réa­li­sa­trice, j’attends, ce qui peut être assez frus­trant. J’écris mon scé­na­rio dans mon coin, puis j’attends que le pro­duc­teur le lise, que des finan­ce­ments arrivent éven­tuel­le­ment, etc. Alors qu’en tant que cri­tique, j’ai quelque chose à faire chaque semaine et des images avec les­quelles dia­lo­guer.

J. M. : Arrê­tons-nous sur la notion de groupe que tu viens d’évoquer, d’autant que d’une cer­taine manière, tu fais aus­si du ciné­ma en bande – je pense notam­ment aux films que tu as coréa­li­sés avec Louis Séguin et Hugues Per­rot, d’autres com­pa­gnons de route des Cahiers. Il y a un para­doxe sur lequel on est beau­coup reve­nu dans cette série : si la cri­tique est une acti­vi­té au fond soli­taire, on devient aus­si d’une cer­taine manière cri­tique pour faire par­tie d’un groupe.

L. T. : Je pense qu’il y a une ten­sion entre les deux, oui. Cela me fait pen­ser à ce que disait Camille Nevers dans l’entretien qu’elle vous a don­né : la cri­tique est une dis­po­si­tion et, me concer­nant, je dirais que le choix de la cri­tique découle d’une pré­di­lec­tion pour une posi­tion, dans la vie en géné­ral, qui serait une posi­tion d’observatrice. C’est presque géo­gra­phique, c’est une place face au réel. Je crois que l’on retrouve ça chez de nom­breux ciné­philes et cri­tiques, ce besoin de faire un pas de côté, soit à cause d’une dis­po­si­tion psy­cho­lo­gique, d’une dif­fi­cul­té à rece­voir la vie de plein fouet, soit par un goût du recul et une volon­té d’épouser une forme de dis­tance (amu­sée, déses­pé­rée, les deux) vis-à-vis de ce qui se trouve autour de nous. Le geste même de s’enfermer dans une salle pour regar­der un film relève d’une sorte de mise en retrait (on y pré­fère la repré­sen­ta­tion de la vie à la vie) que l’acte cri­tique vient redou­bler : je com­mente cette repré­sen­ta­tion déjà en soi dis­tan­ciée pour en déga­ger un dis­cours. Cela dit, j’espère que ce n’est pas avec un recul d’expert ou d’esthète, parce que ce qu’il faut pré­ser­ver avant tout c’est la capa­ci­té à être tou­ché. Mais avec luci­di­té.