Consa­cré au pro­cès de la junte argen­tine qui s’est tenu en 1985, The Trial est un modèle de sobrié­té : entre deux car­tons infor­ma­tifs pla­cés au début et à la fin, dix-huit cha­pitres d’une durée qua­si égale s’é­tendent sur 180 minutes inté­gra­le­ment consti­tuées des archives fil­mées du pro­cès. La pre­mière qua­li­té du film tient notam­ment à la pré­ser­va­tion du carac­tère hasar­deux des images VHS, dont les quelques aber­ra­tions gra­phiques occa­sionnent par­fois de beaux échos avec ce qui se joue entre les murs du tri­bu­nal (des bandes signa­lé­tiques qui déforment les visages des juges lors de l’évocation d’un récit de tor­ture, les traî­nées rouge sang des lumi­naires lors des mou­ve­ments de camé­ra qui s’attardent sur le groupe des accu­sés, etc.). Comme Ser­geï Loz­nit­sa avec The Kiev Trial (pré­sen­té à Venise l’an der­nier), Ulises de la Orden fait de la pro­cé­dure judi­ciaire le ter­reau d’un film de mon­tage sans voix-off ni ajouts super­flus, dans lequel s’ac­cu­mule une quan­ti­té écra­sante de récits de vic­times.

À l’approche de la fin du pro­cès, les accu­sés res­pon­sables de la mort et de la dis­pa­ri­tion de mil­liers d’innocents (par­mi les­quels le géné­ral Jorge Rafael Vide­la et l’a­mi­ral Emi­lio Eduar­do Mas­se­ra, figures majeures de la dic­ta­ture) se plaignent de la lour­deur et de la len­teur de cette pro­cé­dure qu’ils consi­dèrent érein­tante voire inutile. Mais impri­mer à jamais dans la mémoire du pays les exac­tions com­mises lors de la dic­ta­ture mili­taire néces­site peut-être, jus­te­ment, d’en pas­ser par cette épui­sante épreuve du temps. Les cen­taines de témoi­gnages appor­tés visent en cela moins à ajou­ter des preuves sup­plé­men­taires qu’à prendre col­lec­ti­ve­ment la mesure des mas­sacres, le film s’ouvrant sur les mots du pro­cu­reur, Julio Stras­se­ra, annon­çant que les sept cents et quelques récits réunis à l’occasion du pro­cès ne repré­sentent qu’un mince échan­tillon des crimes com­mis entre 1976 et 1983. C’est en assu­mant ain­si ses limites sur le plan judi­ciaire que le pro­cès s’affirme plei­ne­ment comme un rituel pro­pice à la mise en scène, avec une struc­ture nar­ra­tive (les pré­misses du coup d’état, les enlè­ve­ments puis la décou­verte des cadavres) cou­plée à des choix de cadrages oscil­lant entre cap­ta­tion rigou­reuse de l’action et écarts signi­fi­ca­tifs (avec de nom­breux plans de coupe, sur l’audience ou sur un détail de la salle, par exemple le cru­ci­fix qui, accro­ché en hau­teur, sur­plombe la tra­gé­die humaine en contre­bas).

Ces choix de mon­tage brisent ponc­tuel­le­ment la méca­nique inflexible du pro­cès. Par exemple, au milieu du film, l’un des spec­ta­teurs fait un malaise alors que la témoin à la barre, occu­pée à racon­ter la tor­ture subie durant la junte mili­taire, tourne la tête en arrière, de sorte que l’on découvre son visage pour la pre­mière fois au moment même où son récit, gla­çant, s’interrompt. Dans le même esprit, l’ultime prise de parole du pro­cu­reur, pré­cé­dant un plan sur une femme qui fond en larmes et se cache le visage, est vécue comme une déli­vrance com­mu­ni­ca­tive. Que ce soit dans la salle du tri­bu­nal ou dans la salle de ciné­ma, la libé­ra­tion des affects résulte pré­ci­sé­ment de la durée impo­sante du pro­ces­sus et de l’enchaînement, impla­cable, des témoi­gnages. Contrai­re­ment à ce que l’on pour­rait croire, c’est ici la froi­deur rigo­riste du mon­tage qui aura per­mis de faire éclore l’émotion.