Plus de vingt ans après les magni­fiques Fan­ny et Alexandre et Après la répé­ti­tion, Ing­mar Berg­man renoue avec le ciné­ma de fic­tion et nous livre un Sara­band en forme d’œuvre tes­ta­men­taire.

Prologue. La télévision.

Pro­logue du film : Marianne nous confie son his­toire. Elle est assise à son bureau, devant une table jon­chée de pho­to­gra­phies. Pho­tos épar­pillées et for­mat vidéo du film, plongent le spec­ta­teur dans un temps clos, sans aucune trace de l’i­mage de télé­vi­sion en prise directe, rapide, pano­ra­mique et grouillante… Et si Ing­mar Berg­man, auteur de spots publi­ci­taires pour le savon Bris en 1951, était le seul cinéaste vivant qui méprise le temps conve­nu de la télé­vi­sion ?

L’histoire. Le couple.

Marianne (Liv Ull­mann) et Johan (Erland Joseph­son), les deux époux de Scènes de la vie conju­gale (1973), ont appris ensemble les flux et les reflux de l’a­mour et du désir dans le couple. Sara­band est un film-pro­lon­ge­ment, un film tes­ta­ment par la force des choses (l’âge du cinéaste) plus que par son sujet car Ing­mar Berg­man a déjà fil­mé la vieillesse et la filia­tion dans Les Fraises sau­vages (1957) et Après la répé­ti­tion (1984). Johan, trans­fuge du cinéaste, intel­lec­tuel égo­cen­trique soli­taire et vieillis­sant, confron­té à son pas­sé, à la ques­tion de l’é­du­ca­tion des enfants, à l’a­mour et à la haine filiaux, ne porte pas le beau rôle. « Ta haine t’ap­porte un sem­blant de per­son­na­li­té » lui dit Marianne, qui fut sa seconde femme. Elle le rejoint dans sa mai­son per­due au milieu des bois pour mettre fin à une sépa­ra­tion de plus de dix ans qui leur a été impo­sée. Elle sait, confu­sé­ment, comme le sait sûre­ment notre cinéaste, veuf, vivant iso­lé sur son île, que ce repli d’er­mite ne peut être joyeux. C’est « l’En­fer de la soli­tude ». Pre­mière vic­time de leur sépa­ra­tion dans Scènes de la vie conju­gale, Marianne décide de se confron­ter à nou­veau à Johan. Une fois de plus, femme fidèle à l’u­ni­vers du cinéaste, elle apporte les mots de quié­tude qui ten­te­ront d’a­pai­ser les deux amou­reux. Péné­trant dans l’u­ni­vers de Johan, elle découvre les curieux rap­ports qu’en­tre­tiennent Hen­rik (le fils de Johan) et sa fille Karin qui par­tage son lit. Hen­rik, musi­cien, tor­ture men­ta­le­ment sa fille pour faire d’elle une vio­lon­cel­liste vir­tuose.

Le féminin et le corps.

Sara­band est por­té par l’ins­pi­ra­tion et la construc­tion har­mo­nieuse des mou­ve­ments de la musique clas­sique. Ce film conti­nue de tra­vailler les obses­sions visuelles et psy­cho­lo­giques d’Ing­mar Berg­man. Il y est ques­tion d’in­tros­pec­tion et de dis­sec­tion des rap­ports homme/femme, qu’ils soient ceux d’a­mants ou de parents, le drame filial du père et de sa fille rejouant les jeux de pou­voir et de mani­pu­la­tion qui ont exis­té entre les anciens époux. Toutes les rela­tions du film sont inégales et mons­trueuses : le poids psy­cho­lo­gique du père sur sa fille, l’at­ta­che­ment ata­vique et sui­ci­daire de la fille pour son père, le génie de la fille contre les dons bri­sés du père, le fan­tôme écra­sant de la mère, la vision pro­phé­tique de cette mère sur les rela­tions père/fille, l’a­mour (ou plu­tôt l’ab­né­ga­tion ?) et la dévo­tion de Marianne pour Johan, l’é­goïsme et le pou­voir de Johan sur sa femme et son fils. La vision de Berg­man est dou­lou­reuse : seules les deux femmes par­viennent à s’é­cou­ter et à par­ta­ger un moment de cha­leur et de com­pli­ci­té. Leur bai­ser, miroir défor­mant de la courte pro­messe de chas­te­té des amants, est un bai­ser com­blé. Figure pes­si­miste du cinéaste, qui fait du couple fémi­nin un rare moment de répit, ce bai­ser témoigne aus­si de l’im­por­tance du corps pour le cinéaste que l’on retrouve dans ses dia­logues. « Je n’ai rien sen­ti quand il m’a trom­pé » affirme confu­sé­ment Marianne à Karin. Et pour­tant, la parole, l’es­prit et le corps libé­rés par ses retrou­vailles avec Johan, Marianne par­vien­dra à cares­ser de nou­veau le visage de sa propre fille. Berg­man s’in­ter­roge pour savoir si l’é­mo­tion se trans­crit tou­jours dans le corps.

À l’écran. Des visages.

Le ciné­ma de Berg­man sup­prime la dis­tance inhé­rente au théâtre mais ses images en conservent le décor dépouillé, les pièces et les espaces confi­nés. Dans cet espace ciné­ma­to­gra­phique déser­té, il y a tou­jours une parole, une expres­sion d’ac­teur ou un va-et-vient de per­son­nage. Berg­man scrute les hommes sans s’en­com­brer de leurs pay­sages. Ce sont les visages des acteurs qui enva­hissent l’é­cran. L’i­mage récur­rente de Berg­man, connue des ciné­philes, repré­sente deux visages cadrés au mil­li­mètre près, l’un de pro­fil et l’autre face à la camé­ra. Cette géo­mé­trie idéale est sai­sis­sante. Elle émerge des fas­ci­nantes pho­to­gra­phies scien­ti­fiques des méde­cins du début du siècle ten­tant de per­cer les âmes et les carac­tères, ou peut-être, plus avant, des cro­quis des hommes de la Renais­sance pour des­si­ner ces mêmes carac­tères. L’ab­sence de vis-à-vis des per­son­nages délie leur parole. Les lignes croi­sées du regard des acteurs laissent le champ au regard du spec­ta­teur. Plus loin, quand le couple passe aux aveux, un dos voû­té obs­true le champ. Plus loin encore, un cadre est empli de deux visages, face à face, nez à nez. Dans un autre cadre, Berg­man enserre en étau deux visages l’un au pre­mier plan et l’autre au second. Il y a tou­jours deux visages… Ces poses plus ou moins « natu­relles » mettent en scène notre comé­die des corps au moment de la Confes­sion. Détails des visages et construc­tions des plans sont les pho­to­grammes envoû­tants de l’u­ni­vers du cinéaste. On sait que le ciné­ma n’in­ven­ta pas les visages mais le gros plan (en tant que pro­lon­ge­ment d’autres plans). Les gros plans de Berg­man, aus­si célèbres que ceux de Dreyer, sont une de ses signa­tures ciné­ma­to­gra­phiques.

La croyance et le style.

Le cin­quième volet du film est inti­tu­lé Bach. Berg­man y filme, sur une musique clas­sique célèbre, l’in­té­rieur d’une église, vide et bai­gnée de lumière. Ce topos artis­tique est une repré­sen­ta­tion évi­dente de la Mys­tique. Berg­man, esthète et phi­lo­sophe, ajoute alors un gros plan sur une sculp­ture de bois. Cette matière char­nelle, asso­ciée par effet de mon­tage au plan pré­cé­dent de l’é­glise, des­sine la figure d’un trip­tyque auda­cieux de foi, de doute et d’é­mo­tions artis­tiques. Ing­mar Berg­man conti­nue de com­po­ser ses images en fonc­tion de plu­sieurs sens.