Agnes, qui se meurt d’un can­cer de l’u­té­rus, est accom­pa­gnée dans son ago­nie par ses deux sœurs, Maria et Karin, ain­si que par sa domes­tique Anna. Cette confron­ta­tion à la dou­leur et à la mort se mue peu à peu en une véri­table épreuve spi­ri­tuelle, à mesure que les crises vécues par la pro­ta­go­niste mettent à nu l’im­puis­sance de ses sœurs devant son tour­ment, Anna s’a­vé­rant la seule à lui por­ter secours…

Cris et chu­cho­te­ments, point culmi­nant dans la fil­mo­gra­phie de Berg­man, livre une explo­ra­tion trou­blante des méandres de la souf­france humaine et du lien étroit que celle-ci entre­tient avec la mort et la trans­cen­dance. En fil­mant la longue ago­nie d’Agnes et son impact sur ces trois femmes, le cinéaste inter­roge avec une force renou­ve­lée l’un des thèmes déci­sifs de son œuvre, celui de la com­pas­sion (au sens éty­mo­lo­gique du terme, com-patire : souf­frir avec) comme par­tage de la souf­france par lequel une rédemp­tion peut adve­nir.

Connaissance par les entrailles

Le film se construit à tra­vers un qua­druple por­trait met­tant en scène, paral­lè­le­ment à l’in­trigue, un épi­sode du pas­sé de chaque pro­ta­go­niste, pas­sé trau­ma­tique que le face-à-face avec la dou­leur et la mort vient réveiller. On découvre ain­si l’a­mour d’Agnes pour une mère dis­tante, la rela­tion adul­tère entre Maria et le doc­teur de famille, sui­vie par la ten­ta­tive de sui­cide de son mari ; la réso­lu­tion extrême avec laquelle Karin, refu­sant toute forme de tou­cher, se mutile le sexe pour échap­per à ses « devoirs conju­gaux », enfin le rêve final d’An­na dans lequel Agnes, pour­tant déjà morte, demande une der­nière fois le récon­fort de ses sœurs. La psy­cho­lo­gie se mêle à l’al­lé­go­rie, dans la mesure où ces femmes incarnent éga­le­ment ver­tus et vices : le conten­te­ment, le sacri­fice et l’hu­mi­li­té pour Agnes et Anna, l’af­fec­ta­tion et l’in­sen­si­bi­li­té pour Maria, enfin la luci­di­té impi­toyable et le refus puri­tain de la chair pour Karin.

Cha­cune des pro­ta­go­nistes se retrouve confron­tée à l’é­preuve maî­tresse de la souf­france, ou mieux, de la souf­france char­nelle. Car der­rière l’in­té­rio­ri­té psy­chique, déjà objet du ques­tion­ne­ment de Per­so­na, c’est l’in­té­rio­ri­té phy­sique qui hante le film et ses pro­ta­go­nistes. On évo­que­ra bien sûr le moment où Maria se retrouve pétri­fiée d’hor­reur devant la ten­ta­tive de sui­cide de son époux, qui, après s’être enfon­cé un sty­let dans le ventre, l’ap­pelle à l’aide. Mais avant tout, c’est de l’in­té­rio­ri­té fémi­nine qu’il est ques­tion ici : celle de l’u­té­rus d’Agnes atta­qué par le can­cer, du sexe muti­lé de Karin, des pièces aux parois rouges où évo­luent ces femmes (les sœurs veillent dans la pièce adja­cente à celle d’Agnes, sépa­rées d’elles par une ten­ture rouge…), des cris jaillis­sant sou­dain des entrailles. D’où une forme de sté­ri­li­té, de vide intime qui fait du tou­cher le vec­teur cris­tal­li­sant les inter­ac­tions et ten­sions entre pro­ta­go­nistes. Ain­si Maria cherche-t-elle avi­de­ment les caresses du doc­teur, ain­si Karin se mutile-t-elle à l’in­verse pour évi­ter le contact avec son mari, toutes deux s’a­vé­rant inca­pables d’é­treindre leur sœur afin de l’a­pai­ser. Anna en revanche, témoigne de sa fécon­di­té dans un sens lit­té­ral, au moment où elle étreint Agnes : à mesure que la robe de chambre de la domes­tique se défait, la vision des deux femmes se mue en une Pie­tà où celle-ci donne le sein à la mou­rante, vision d’au­tant plus trou­blante qu’An­na est mère d’une petite fille décé­dée.

Du corps au masque : le jeu d’acteur à l’extrême

Dans ces visions, la com­plexi­té d’une condi­tion fémi­nine éprou­vée aus­si bien phy­si­que­ment que spi­ri­tuel­le­ment se révèle. C’est sans doute la rai­son pour laquelle les contem­po­rains de Berg­man louèrent son talent de fin connais­seur de « la psy­cho­lo­gie des femmes » : si l’é­loge appa­raît daté (pour employer un euphé­misme), il est cepen­dant vrai que l’at­ten­tion du cinéaste est tout entière occu­pée par ses per­son­nages fémi­nins. C’est donc moins dans ce que le film dit que dans ce que ses pro­ta­go­nistes laissent voir, par une per­for­mance d’ac­teurs rele­vant du véri­table tour de force, que réside la per­ti­nence de sa mise en scène.

Les pro­ta­go­nistes appa­raissent comme le creu­set où des forces contra­dic­toires se déchirent. Le por­trait des deux sœurs en four­nit l’illus­tra­tion : on y voit d’une part le besoin enfan­tin de ten­dresse de Maria, qui masque son égoïsme, et d’autre part la froi­deur et la rete­nue gla­ciales de Karin, qui cède par moments devant son intime fra­gi­li­té et devant la dou­leur qui la ronge. Le visage assume toutes ces défor­ma­tions, pous­sant l’ex­pres­si­vi­té au paroxysme, deve­nant masque : masque au sou­rire trom­peur chez Maria (en témoigne une scène mémo­rable où le doc­teur, son amant, sou­ligne la plis­sure de ses lèvres en l’im­pu­tant à ses sou­rires feints), masque tra­gique d’Agnes défi­gu­rée par la dou­leur, masque gla­cial de Karin libé­rant sou­dain la culpa­bi­li­té qui l’a­nime par des hur­le­ments.

Le cri et sa résonnance

Le cri, la contor­sion : voi­là l’es­sen­tiel de cette souf­france que Berg­man filme avec une luci­di­té éprou­vante, entraî­nant le spec­ta­teur dans l’a­go­nie de ses per­son­nages. Mais le râle n’est aus­si fort que parce qu’il brise le cadre faus­se­ment ras­su­rant où il s’ins­crit. Les pre­mières minutes du film en four­nissent l’illus­tra­tion : après une vision idyl­lique de la cam­pagne entou­rant la vil­la, de nom­breux plans rap­pro­chés s’ar­rêtent sur les hor­loges de la mai­son, qui rythment la scène d’un tic-tac silen­cieux et apai­sant. Le tic-tac s’ef­face alors devant la pre­mière res­pi­ra­tion d’Agnes, râle d’a­go­nie qui suf­fit à témoi­gner de la dou­leur de son réveil. Le pas­sage du temps, le rêve, la confron­ta­tion à la mort : autant de leit­mo­tivs berg­ma­niens depuis Les Fraises sau­vages qui atteignent un pic d’in­ten­si­té avec ce pre­mier souffle.

Ain­si la mise en scène sub­ver­tit-elle sys­té­ma­ti­que­ment l’es­pace bour­geois et son ordre appa­rent : en l’ou­vrant sou­dain par une vue de chambres en enfi­lade, en insis­tant sur la place aléa­toire des objets pour créer un sen­ti­ment d’ins­ta­bi­li­té, en le frag­men­tant par la pré­sence de mul­tiples miroirs. C’est ce qui trans­pa­raît de la scène où Karin se change dans une pièce rem­plie de miroirs dont les mul­tiples réfrac­tions dévoilent, der­rière la cohé­rence du rituel bour­geois, la frag­men­ta­tion de sa per­sonne, pré­mices à la muti­la­tion par laquelle elle s’en­taille pour échap­per à son mari.

Mal­gré ce qu’on pour­rait croire, donc, rien n’est à sa place dans ce film qui, par la beau­té de ses décors et de sa com­po­si­tion, semble dérou­ler une suite de tableaux vivants. Berg­man déjoue le pit­to­resque de ces moments de vie – comme il le fera dans Scènes de la vie conju­gale quelques années plus tard – pour mieux en mon­trer l’ar­rière-fond tra­gique. Car si Cris et chu­cho­te­ments est pro­fon­dé­ment et authen­ti­que­ment pic­tu­ral, c’est moins par son esthé­tique du tableau et de la lumière natu­relle que par le choix des fon­dus au rouge qui rythment la mise en scène. Dévo­rant le blanc de l’in­no­cence et le noir du deuil, ce rouge – cou­leur-affect de la souf­france – se répand d’une scène à l’autre et d’une pièce à une autre, tâchant les parois, le décor et la psy­ché des per­son­nages. La demeure bour­geoise, tableau idyl­lique, lieu du calme et des chu­cho­te­ments, se dis­sipe dans la bru­ta­li­té du rouge et la viru­lence des cris.