Sou­vent conflic­tuels, tou­jours com­plexes, les rela­tions entre parents et enfants sont mal­me­nées chez Berg­man. Qu’il s’a­gisse des liens du sang ou des liens du cœur, ils sont fré­quem­ment source de vio­lence, d’in­com­pré­hen­sion, et mènent à une mort sym­bo­lique ou phy­sique. Bien qu’il existe éga­le­ment dans ses der­nières œuvres une véri­table esthé­tique de la renais­sance, l’en­semble des films du réa­li­sa­teur sué­dois n’en reste pas moins peu opti­miste. L’i­mage tout aus­si vio­lente que Berg­man donne du couple ne doit pas cacher que dans pra­ti­que­ment tous ses films, le lien filial et paren­tal est à l’o­ri­gine d’une lutte, d’un rap­port de force ou d’une fin tra­gique. Éle­vé par une mère ama­trice de chan­tage affec­tif et un père pas­teur luthé­rien, Berg­man étu­die­ra sans cesse l’hor­reur que peut repré­sen­ter l’es­pace fami­lial. Avec plus de soixante films à son actif, Berg­man reste un objet d’é­tude idéal tant son ciné­ma s’est enri­chi au fil des ans, sans s’a­dou­cir ou se renier.

Les liens du sang, les liens du cœur

Dans son tout pre­mier film, Crise (1946), Berg­man met en scène une femme en deve­nir, Nel­ly, et sa mère Jen­ny- que l’on apprend être adop­tive après quelques séquences- ain­si que la mère natu­relle, Jes­sie, de la jeune fille. Nel­ly est belle, rêveuse ; Jen­ny est malade, et s’at­tache comme une huître à son rocher à l’en­fant qu’elle a éle­vée seule avec amour et pos­ses­si­vi­té. Jes­sie est riche, vient de la ville, et vou­dra récu­pé­rer l’en­fant qu’elle avait refu­sé. Au-delà de l’ap­pa­rente logique qui consis­te­rait à faire de la mère au retour égoïste une oppor­tu­niste et de la « vraie » mère une sainte bafouée, Berg­man met presque tout le monde dans le même panier. Parce que les liens du cœur comme les liens du sang sont faus­sés dès qu’ils entrent dans un espace aus­si clos que peut l’être celui de la famille. En effet, toutes passent sous l’obs­cu­ri­té dans chaque séquence, toutes fina­le­ment appar­tiennent à un monde déter­mi­née : Jes­sie paie­ra mora­le­ment ce qu’elle a vou­lu ache­ter finan­ciè­re­ment en Nel­ly, cette der­nière revien­dra dans le monde où elle peut mener la danse, et Jen­ny sera condam­née à res­ter la spec­ta­trice de ce qu’elle a pour­tant fait évo­luer avec cou­rage.

Sans dimen­sion véri­ta­ble­ment morale ‑on retrou­ve­ra sou­vent cette haine de Berg­man pour la morale pro­tes­tante, cette fausse pudeur qui cache le véri­table mal, néan­moins exis­tant dans sa filmographie‑, la fin des films du réa­li­sa­teur témoigne tou­jours d’une fin pes­si­miste lorsque la famille est res­tée au centre, et plus opti­miste quand le salut est venu d’ailleurs. L’exemple de Vers la joie (1950) est fort repré­sen­ta­tif : Stig a per­du sa femme Marthe dans un acci­dent ména­ger, sa fille a sur­vé­cu. Il est musi­cien, et a aban­don­né un temps sa famille pour son tra­vail, a du tra­ver­ser une crise de couple, et un appren­tis­sage de l’é­du­ca­tion enfan­tine. Très curieu­se­ment, cette joie finale qui clôt le film n’est pas due à l’es­poir et au bon­heur de voir sa fille en vie. Mais c’est par la musique, par l’art, que Stig trou­ve­ra fina­le­ment sa véri­table rai­son de vivre, comme si la famille, mélange de choix et de hasard de la nature, ne pou­vait être le lieu de la liber­té indi­vi­duelle.

Dans bien des films de Berg­man on retrouve cette dimen­sion hon­teuse, amo­rale, cloi­son­nante ou tra­gique du lien fami­lial : la jeune femme enceinte de La Source n’est pas mariée. Elle est elle-même bâtarde et repro­duit fina­le­ment la honte qui pèse sur sa famille depuis plu­sieurs géné­ra­tions. Seule femme peu soi­gnée de la dis­tri­bu­tion, c’est aus­si celle qui est le plus sou­vent dans le cadre : elle n’est pas la centre de la construc­tion dra­ma­tique et sera pour­tant tou­jours pré­sente dans chaque séquence. Elle est éga­le­ment la seule en mou­ve­ment, alors que les autres sont contem­plés ou se contemplent eux-mêmes. Sa sœur Karin, admi­rée de tous par sa beau­té est cen­sée être l’emblème de la pure­té : sa mère entre­tient avec elle, seule enfant qui lui reste, une rela­tion fusion­nelle qui sali­ra la pure­té. Berg­man a sans doute un brin de ten­dresse pour ses « mou­tons noirs » de la famille, pour ses jeunes. Si les mères partent sans leurs enfants, si les enfants partent sans remer­cier leurs parents, si cha­cun ne par­vient fina­le­ment pas à se construite libre­ment, c’est qu’ils sont parents ou enfants de quel­qu’un. Les liens du sang, qui ne sont pas tou­jours des liens de cœur, enferment les êtres dans un sys­tème, dans un rôle ou dans un des­tin. À l’i­mage, Berg­man, joue beau­coup des lumières dans ses films en noir et blanc pour sépa­rer les cadrés des « déviants ». Il les place éga­le­ment dans un décor extrê­me­ment poin­tilleux, socia­le­ment, esthé­ti­que­ment, sym­bo­li­que­ment. Chaque meuble, chaque porte est enfer­mé un peu plus les humains. Même la mer étale d’À tra­vers le miroir n’est pas là comme un champ de pos­sibles ou d’ou­ver­ture vers une autre vie ou une vue élar­gie. Quand Berg­man pas­se­ra à la cou­leur, le sang jus­te­ment, sera omni­pré­sent dans les décors avec, notam­ment, le rouge vif de Cris et chu­cho­te­ments notam­ment.

Un conflit permanent

D’où qu’il vienne, le conflit existe en famille. Par la nature même de la famille, en tant qu’ins­ti­tu­tion sociale, repro­duc­tion des caté­go­ries ou spi­rale infer­nale de la détes­ta­tion et du non-dit. Toute l’o­ri­gi­na­li­té de Berg­man est que ses films ne déve­loppent qua­si­ment jamais, au sein du drame, l’i­dée de non-dit. Ce der­nier est pré­sent, tou­jours, mais explose, trouve sa fin dans la parole, et dans la vio­lence de cette parole.

Du simple fait que la famille soit natu­relle stric­to sen­su, elle engendre une sorte de dégé­né­res­cence phy­sique et men­tale : l’en­fant malade, han­di­ca­pé men­tal, han­di­ca­pé du sen­ti­ment, han­di­ca­pé de la pen­sée, n’est pas rare. La bête fémi­nine de La Source est détes­tée parce qu’elle est bâtarde mais éga­le­ment parce qu’elle marche en clau­di­cant légè­re­ment. Elle n’est pas aus­si racée que Karin, elle n’est pas digne de l’at­ten­tion que l’on porte à sa demi-sœur. L’en­fant malade médi­ca­le­ment, la fille sou­vent, est tou­jours là pour rap­pe­ler que les deux faces du lien parent/enfant, père/ fille ou mère/fille. Dans Sonate d’au­tomne (1973), Léna ne marche pas, ne parle qua­si­ment pas. Alors que la mère de Léna et d’E­va revient après sept ans d’ab­sence, elle refuse de voir sa fille, épreuve trop dou­lou­reuse pour cet être égoïste et cou­pable. Comme dans À tra­vers le miroir ‑Karin, dont le père ne s’est jamais vrai­ment occu­pé, a une mala­die psychiatrique‑, l’en­fant est ici un poids pour les parents, affec­tif, finan­cier par­fois (l’une des pre­mières dis­putes des jeunes divor­cés des Scènes de la vie conju­gale porte sur le prix d’un voyage sco­laire ; de même, la dimen­sion éco­no­mique est sou­vent évo­quée dans Vers la joie), et les parents sources de trouble, de remise en ques­tion totale. Caprice d’une mère, tel l’en­fant de Moni­ka, que celle-ci aban­don­ne­ra, regrets d’une vie, telle l’E­va et la Lena d’In­grid Berg­man dans Sonate d’au­tomne, cris­tal­li­sa­tion des échecs et des souf­frances comme l’est Karin dans Sara­band, l’en­fant existe comme le révé­la­teur des angoisses et des méfaits de leurs parents, mais éga­le­ment de la cel­lule fami­liale comme construc­tion sociale, et donc comme monde de repro­duc­tion.

Au som­met du conflit, il y a évi­dem­ment, chez Berg­man, la confron­ta­tion : faite de cris sourds, de reproches mûris et res­sas­sés, et de gros plans par­fois très cho­quants tant la vio­lence des pro­pos et des visages est pal­pable, la confron­ta­tion n’est pas néces­sai­re­ment l’a­po­gée du conflit. Elle le confirme, bien qu’ar­ri­vant fré­quem­ment en fin de film. Dans Crise, le conflit est indi­rect : de retour de Stock­holm, Nel­ly retrouve sa mère adop­tive. Loin des retrou­vailles cha­leu­reuses atten­dues, tout est noir, sombre, empli de silence. Alors qu’elles dis­cu­taient sans cesse, elles ne sont plus capables de démons­tra­tion de ten­dresse car le lien fami­lial a été mis en valeur par l’ar­ri­vée de la mère géné­tique. Dans Sonate d’au­tomne comme dans Moni­ka ou dans Sou­rires d’une nuit d’é­té, la confron­ta­tion est pas­sion­nelle : c’est l’a­mour qui s’est mué en manque puis en haine qui parle. Le hur­le­ment existe mais n’est pas sys­té­ma­tique. L’une des plus belles scènes de vio­lence dans le ciné­ma berg­ma­nien est d’ailleurs une séquence de chu­cho­te­ments entre Liv Ull­mann et Ingrid Berg­man dans Sonate d’au­tomne : Eva hait la mère qui est par­tie, la mère célèbre qui trouve ennuyeux le pres­by­tère dans lequel le couple a évo­lué. Les reproches ne fusent pas comme des bombes à retar­de­ment, ils sont susur­rés par un être en manque de tout depuis tou­jours, par un être que l’on n’a pas assez aimé, et qui l’on n’a pas appris à aimer. Berg­man se rap­proche sans cesse des visages de cha­cun, pour ne pas prendre par­ti, mais aus­si pour mon­trer une colère dans toute sa cruau­té. Il n’u­ti­lise que très rare­ment des mou­ve­ments brusques de camé­ra ou un mon­tage sec pour illus­trer ces scènes : en champ/­contre-champ ou en en lim­pide obser­va­tion, l’i­mage ne crée pas d’ar­ti­fices per­son­nelles, elle ren­force, par la sim­pli­ci­té de sa construc­tion, l’in­té­rieur du cadre, lui tou­jours com­plexe.

Et derrière… le désir et son absence

Apprendre la ten­dresse… voi­là ce que les per­son­nages de Berg­man n’ont pas su ou n’ont pas eu la pos­si­bi­li­té d’a­voir. Les filles ne sont pas deve­nues des femmes libres à cause de leur mère : Eva ne par­don­ne­ra jamais à sa mère de ne lui avoir pas incul­qué la joie de vivre ; Moni­ka fuit son enfant comme elle a fui ses parents ; la Karin d’À tra­vers le miroir s’en­ferre dans sa mala­die alors que son père se rap­proche, trop tar­di­ve­ment. Le manque est le moteur de leur vie, comme leur perte. De sur­croît, le thème récur­rent des Scènes de la vie conju­gale avant le divorce est cette main­mise des mères de Marianne et de Johan sur leur vie : le déjeu­ner du dimanche, l’o­bli­ga­tion d’être avo­cat comme un brillant père… « Nous avons eu la joie de rendre nos parents fous » s’ex­clament-ils. Et de rede­ve­nir leurs enfants juste après. Le plus curieux dans le film est l’ab­sence qua­si-totale des enfants jus­te­ment : on ne les ver­ra que dans la pre­mière image, début de l’en­tre­tien qui intro­duit le film avec son sous-titre expli­ca­tif : « Inno­cence et panique ». Ils ont tous dési­rés un être absent, parent ou enfant (Eva, dans Sonate d’au­tomne, s’oc­cupe clai­re­ment de sa sœur malade comme du sub­sti­tut de son fils mort) ou trop rêvé pour être réel.

Ils ont tous aus­si cette inca­pa­ci­té à aller de l’a­vant sans être hap­pé par le désir trop intel­lec­tuel ou trop natu­rel de reve­nir en arrière. Com­ment aimer sans par­don­ner ? Berg­man dresse un tableau très noir de la famille, mais aus­si noir est le résul­tat de ce cloi­son­ne­ment sur les indi­vi­dus. Ni liber­té, ni chan­ge­ment véri­table. C’est ce que semble nous dire le der­nier film d’Ing­mar Berg­man, Sara­band sor­ti en salles en 2003 après de nom­breuses inter­ven­tions d’ad­mi­ra­teurs auprès du réa­li­sa­teur qui refu­sait de voir son film pro­je­té au ciné­ma : Marianne et Johan se retrouvent après trente ans, et l’on découvre que, comme sa mère et son grand-père, la fille du couple est deve­nue une brillante avo­cate. Eux non plus n’ont pas chan­gé, condam­nés à être amou­reuse et deman­de­resse pour l’une, seul et pen­sif pour l’autre. La famille s’est déliée, géo­gra­phi­que­ment, sen­ti­men­ta­le­ment : chez les jeunes, la repro­duc­tion a conti­nué, chez les anciens, le sou­ve­nir est un sau­ve­tage comme un autre, et la confron­ta­tion s’est trans­for­mée en retour sur soi, ou repli. Mais, comme l’a­vait dit Johan à Marianne trente ans plus tôt : « Cela, il faut le pen­ser, pas le dire. »