Claire Ather­ton, qui a mon­té les films de Chan­tal Aker­man de 1984 jusqu’à sa mort, en 2015, était invi­tée à pré­sen­ter une par­tie de la rétros­pec­tive dédiée à la cinéaste lors du der­nier fes­ti­val de La Rochelle. Elle revient avec nous sur le tra­vail de com­po­si­tion des films, la place lais­sée à l’intuition et le rôle de l’écriture chi­noise dans son tra­vail.

Com­ment décri­rais-tu aujourd’hui ta col­la­bo­ra­tion avec Chan­tal Aker­man ?

Chaque film était comme une aven­ture, un saut dans l’inconnu. On regar­dait d’abord les rushes ensemble, et pen­dant ce pre­mier vision­nage, les fon­da­tions du film se construi­saient imper­cep­ti­ble­ment. En mon­tage, on échan­geait des mots très simples : on par­lait des lumières, des cou­leurs, des sou­rires, des contrastes, et sur­tout du rythme. Chan­tal avait un rap­port orga­nique aux images et aux sons, par­fois, c’est sa res­pi­ra­tion qui me gui­dait. On n’aimait ni l’une ni l’autre théo­ri­ser ou expli­quer, on aimait être là, ensemble, et décou­vrir en fai­sant. C’est la force de cette pré­sence com­mune qui était la base de notre tra­vail. On che­mi­nait vers le film sans ten­ter de le maî­tri­ser mais en l’écoutant. On le lais­sait gran­dir à son rythme, nous gui­der, nous sur­prendre.

Pour les films de fic­tion, il y avait tout de même la contrainte du récit…

C’est vrai qu’il y avait un scé­na­rio, mais cela ne nous empê­chait pas d’être sur­prises par le film en train de naître. Je ne consi­dère pas le récit comme une contrainte, mais plu­tôt comme une base. Le cœur du mon­tage, c’est la recherche du rythme. Quand le rythme est juste, toutes les matières du film s’organisent. On peut sen­tir les trem­ble­ments et les vibra­tions, les mou­ve­ments presque impal­pables qui se mani­festent à l’intérieur d’un plan et en être ému sans savoir pour­quoi. Alors de nou­velles couches de signi­fi­ca­tions appa­raissent et com­plexi­fient la nar­ra­tion. C’est comme si le film avait trou­vé sa pul­sa­tion.

Ce serait quoi, pour toi, la pul­sa­tion de La Cap­tive ?

Je ne sais pas… Je ne peux pas la défi­nir. C’était de l’ordre de l’intuition.

L’intuition, c’est ce qui pré­cède la pen­sée ?

Je dirais plu­tôt que l’intuition est une éma­na­tion de la pen­sée. Le ration­nel et l’intuitif sont très inti­me­ment liés.

Alors, pour poser ma ques­tion autre­ment, quelles étaient les « intui­tions » qui ont gui­dé le mon­tage de La Cap­tive ? La longue scène de fila­ture qui ouvre le film par exemple, com­ment a‑t-elle été éla­bo­rée ?

Cette scène a été très dif­fi­cile à mon­ter. Tous les élé­ments étaient là, mais tant qu’on n’avait pas trou­vé la bonne pul­sa­tion, elle n’ouvrait pas bien le film, ça ne fonc­tion­nait pas.

Pour­quoi ?

J’ai encore envie de dire que je ne sais pas… On le sen­tait. On a choi­si de mon­ter en 35 mm parce qu’on vou­lait pou­voir pro­je­ter les dif­fé­rentes étapes du film sur grand écran au fur et à mesure du mon­tage. À cette époque, si on mon­tait en vir­tuel, il fal­lait tirer des copies pour chaque pro­jec­tion et on n’avait pas le bud­get pour cela. En 35 mm, on pou­vait pro­je­ter à chaque fois qu’on en sen­tait le besoin. Voir le film pro­je­té sur un écran nous per­met­tait de le redé­cou­vrir, et de savoir si on était dans la bonne voie. Pen­dant long­temps, à chaque pro­jec­tion, on se ren­dait compte que la scène d’ouverture n’allait pas. Elle était soit trop insis­tante, soit trop courte, elle ne son­nait pas juste, elle n’avait pas trou­vé son rythme. Alors on retra­vaillait. Puis un jour, on a sen­ti que c’était là, c’était par­fait. Tout réson­nait. On avait trou­vé la bonne pul­sa­tion. C’est comme un tra­vail de com­po­si­tion musi­cale.

Tu pen­sais à quel genre de com­po­si­tion ?

Je ne pen­sais pas à un genre de com­po­si­tion par­ti­cu­lier. J’aime com­pa­rer le mon­tage à une com­po­si­tion, parce que j’ai la sen­sa­tion de tirer et de tis­ser plu­sieurs lignes comme si c’étaient les dif­fé­rentes voix d’une por­tée. Elles ont cha­cune leur chant, se rejoignent par­fois, se séparent, se rat­trapent l’une l’autre, se répondent, et c’est de leurs mou­ve­ments que naît le film. Cer­tains mon­teurs disent qu’ils com­mencent par tra­vailler la struc­ture du film et qu’ils abordent le rythme dans un second temps. Pour moi c’est impos­sible, ce serait comme dis­so­cier le fond de la forme, la pen­sée du sen­sible. Tout est lié.

L’espace et le vide

Par­lons de tes débuts ; com­ment as-tu ren­con­tré Chan­tal Aker­man ?

C’était en 1984. Je tra­vaillais comme tech­ni­cienne vidéo au Centre audio­vi­suel Simone de Beau­voir à Paris. Del­phine Sey­rig, qui était la pré­si­dente du Centre, m’a deman­dé d’accompagner Chan­tal pour faire la cap­ta­tion vidéo de Let­ters Home, une pièce de théâtre basée sur la cor­res­pon­dance de Syl­via Plath et sa mère, dans laquelle elle jouait avec sa nièce Cora­lie. On est arri­vées au théâtre, j’ai ins­tal­lé le maté­riel, et la pièce a com­men­cé. Chan­tal cadrait et je fai­sais le point. Après quelques minutes, elle m’a dit : « Je suis mal pla­cée ; vas‑y, cadre, toi, et je ferai le point. » Je me suis mise à la camé­ra. Très vite, on s’est aper­çues qu’on sen­tait les mêmes choses en même temps, on avait les mêmes réflexes de cadrage. Il y a eu une osmose immé­diate entre nous. À la fin du tour­nage, Chan­tal m’a dit qu’elle vou­lait qu’on tra­vaille ensemble. Elle fai­sait confiance au moment, à la ren­contre. La Cap­tive est d’ailleurs née d’une ren­contre avec Pau­lo Bran­co au Café de Flore.

Ah bon ?

Oui. Chan­tal vou­lait adap­ter La Pri­son­nière de Proust depuis long­temps. Un jour elle a enten­du Pau­lo Bran­co annon­cer à la radio qu’il allait pro­duire Le Temps retrou­vé. Elle s’est dit qu’elle devrait lui télé­pho­ner, mais elle ne l’a pas fait. L’année sui­vante, elle l’a ren­con­tré par hasard au Flore. C’est comme ça que le film est né…

Au moment de notre ren­contre, j’étudiais la langue et la civi­li­sa­tion chi­noise à l’INALCO. J’étais pas­sion­née par cette écri­ture sans alpha­bet, qui n’est pas seule­ment la trans­crip­tion d’une langue par­lée mais qui crée du sens par l’association d’images. Par exemple, le mot clar­té est com­po­sé du soleil et de la lune, le mot com­pa­gnon est com­po­sé de l’homme et de la moi­tié. L’écriture chi­noise n’est pas cen­sée décrire le monde, mais en don­ner une repré­sen­ta­tion en orga­ni­sant des liens. Le lec­teur est ame­né à tra­vailler, à inter­pré­ter en lisant. Il doit être récep­tif et actif. C’est aus­si à ce moment-là que j’ai décou­vert la notion de vide, cen­trale au taoïsme. Le vide est le lieu où les trans­for­ma­tions peuvent adve­nir, où les liens entre les choses peuvent se créer et rendre pos­sible l’avènement d’un sens. Le vide est très impor­tant aus­si dans la pein­ture chi­noise. Il bou­le­verse la pers­pec­tive linéaire et rend pos­sible une rela­tion entre le tableau et celui qui le regarde. Cette immer­sion dans l’écriture, la pen­sée, la pein­ture et aus­si la poé­sie chi­noises m’a plon­gée très tôt au cœur de la ques­tion du rap­port entre les images et le lan­gage. Mais à l’époque je ne savais pas à quel point cette pen­sée nour­ri­rait mon approche du mon­tage, ni qu’elle tis­se­rait les fils de ma longue col­la­bo­ra­tion avec Chan­tal.

Mon­ter un film, c’est donc créer des vides ?

Oui, d’une cer­taine façon. C’est orga­ni­ser les plans les uns avec les autres de façon à ce que le film soit vivant, ouvert, et qu’il invite cha­cun à y trou­ver son espace d’émotion et de pen­sée.

Dans D’Est, j’ai res­sen­ti cet espace dans la séquence de concert rock sur une place, dans un pays de l’Est – je ne sais pas lequel. J’ai décou­vert le film récem­ment et je suis pour­tant inca­pable de me rap­pe­ler ce qui vient avant ou après cette séquence.

C’est vrai que c’est une séquence très forte. La pre­mière fois que j’ai vu ces gens dan­ser je me sen­tais si proche d’eux que j’avais l’impression de les connaître. Dans la note d’intention du film, Chan­tal raconte qu’elle vou­lait faire un grand voyage en Europe de l’Est, et fil­mer tout ce qui la tou­chait de « manière docu­men­taire frô­lant la fic­tion ». Elle ne vou­lait pas faire un film his­to­rique ou social, ni inter­ro­ger ses propres racines, mais se lais­ser gui­der par ce « là-bas » qui l’attirait. Les per­son­nages ne sont pas pris dans un contexte socio­lo­gique ou psy­cho­lo­gique, mais existent par eux-mêmes, dans l’espace créé par le film.

Ensuite, elle en a fait une ins­tal­la­tion, comme un autre film.

Ce n’est pas un autre film, c’est vrai­ment une œuvre dif­fé­rente. Au départ, Chan­tal a été invi­tée à réa­li­ser une ins­tal­la­tion pour un musée de Bos­ton. Elle a accep­té et a pro­po­sé de tra­vailler sur l’Europe de l’Est, mais elle a vou­lu faire un film avant. Le pro­jet du musée a pris plus de temps que pré­vu, et entre­temps, Chan­tal est par­tie tour­ner son film, sans plus pen­ser à l’installation. Quelques mois après la fin du mon­tage, elle a été à nou­veau contac­tée par Kathy Hal­breich, qui était deve­nue la direc­trice du Wal­ker Art Cen­ter de Min­nea­po­lis, et qui lui a com­man­dé une œuvre. On s’est donc à nou­veau retrou­vées pour tra­vailler. On a com­men­cé par regar­der le film sur deux moni­teurs en modi­fiant le déca­lage tem­po­rel entre les deux images et en cher­chant des moments de réso­nance. Assez vite, on s’est concen­trées sur la par­tie tour­née dans la neige à Mos­cou. On a d’abord com­po­sé des groupes de deux images. C’était beau, mais les images étaient enfer­mées dans un rap­port binaire : soit elles étaient en oppo­si­tion, soit elles étaient en miroir. Alors on a rajou­té une troi­sième image, et on a sen­ti qu’on était sur la bonne voie. On a fabri­qué huit trip­tyques de quatre minutes assez rapi­de­ment, dans une sorte d’euphorie. On ne tra­vaillait plus uni­que­ment le rap­port des plans les uns après les autres, mais aus­si le rap­port des plans les uns à côté des autres, en cher­chant des inter­ac­tions et des liens dans l’espace. Il y avait quelque chose d’enivrant, c’était comme si on ajou­tait une nou­velle dimen­sion à notre tra­vail de mon­tage.

On a ima­gi­né que les huit trip­tyques crée­raient un che­min que le spec­ta­teur pour­rait expé­ri­men­ter. Mais on s’est aper­çues qu’il man­quait quelque chose : dans un film il y a un début, un milieu et une fin, une ten­sion qui tra­verse le film. Pour l’installation, on a sen­ti qu’il fal­lait que la tra­ver­sée des 24 écrans soit aus­si ten­due vers quelque chose, qui est deve­nu un ailleurs. C’est ain­si qu’est née la deuxième salle de D’Est, au bord de la fic­tion, et que sont appa­rus les mots. Les pre­miers mots posés ont été ceux du Deuxième Com­man­de­ment : (NDLR : « Tu ne te feras point d’idole ni une image quel­conque de ce qui est en haut dans le ciel, ou en bas sur la terre, ou dans les eaux au-des­sous de la terre. Tu ne te pros­ter­ne­ras point devant elles, tu ne les ado­re­ras point… »). Puis Chan­tal a écrit le texte qu’on a appe­lé plus tard La vingt-cin­quième image. On a enre­gis­tré sa voix le lisant, et on a cher­ché une image. Après de nom­breux essais, on a choi­si de zoo­mer dans un tra­vel­ling arrière de nuit.

Reve­nons à la pen­sée chi­noise, et par­ti­cu­liè­re­ment à la poé­sie.

C’est une poé­sie qui n’utilise ni pro­noms, ni mots gram­ma­ti­caux mar­quant le temps (pas­sé, pré­sent ou futur), ni adjec­tifs décri­vant les sen­ti­ments ou les états psy­cho­lo­giques d’un per­son­nage. Les émo­tions sont sug­gé­rées par des matières, des cou­leurs, des mou­ve­ments, des élé­ments de la nature, des formes, des phé­no­mènes phy­siques…  Par exemple, dans La com­plainte du Per­ron de Jade de Li Bai, le pre­mier vers, dont la tra­duc­tion lit­té­rale est « Per­ron de jade / naître rosée blanche », évoque l’aube, le froid, la soli­tude. On peut pen­ser à une femme qui attend son bien-aimé, mais on ne sait pas qui est cette femme, et il y a une mul­ti­tude d’autres inter­pré­ta­tions pos­sibles. C’est une poé­sie très ouverte, comme l’est aus­si l’écriture chi­noise.

L’énonciation imper­son­nelle et le refus de la psy­cho­lo­gie, ce serait une assez bonne défi­ni­tion du ciné­ma de Chan­tal Aker­man, non ?

Oui, peut-être. Je ne sais pas… C’est vrai que Chan­tal était aller­gique au psy­cho­lo­gisme, c’est-à-dire qu’elle fuyait l’explication psy­cho­lo­gique des actes et des sen­ti­ments. Mais elle fuyait aus­si toute expli­ca­tion socio­lo­gique ou his­to­rique. Son ciné­ma n’explique pas, il ques­tionne, nous ques­tionne, et atteint ain­si quelque chose que l’on par­tage tous, de l’ordre de l’essence même de l’être humain. Je ne sais pas si je par­le­rais d’une énon­cia­tion imper­son­nelle, car cela évoque pour moi quelque chose de froid et de dés­in­car­né, or le ciné­ma de Chan­tal n’est pas froid, il nous touche dans notre être pro­fond.

Ses docu­men­taires nous sont don­nés sans com­men­taires et sans car­tons expli­ca­tifs.

Nous n’avons jamais évo­qué l’éventualité de com­men­taires ou de car­tons expli­ca­tifs. Les films de Chan­tal n’ont pas besoin d’être « situés ». Ils sont à la fois très ancrés dans les lieux où ils ont été tour­nés, et en même temps les trans­cendent. Sud par exemple n’est pas seule­ment un film sur le lyn­chage ou l’esclavage des Noirs aux États-Unis. C’est un film sur la vio­lence du monde, et sur la façon dont l’histoire hante les pay­sages et s’inscrit dans notre regard. C’est un film qui, en dépas­sant la caté­go­ri­sa­tion du bien et du mal, en lais­sant à chaque per­son­nage, même ceux qui pro­noncent les paroles les plus ter­ribles, un espace de digni­té, nous ébranle direc­te­ment, ques­tionne notre propre regard sur l’autre, et notre rap­port à l’humanité.  Le ciné­ma de Chan­tal est poli­tique, non pas parce qu’il traite de sujets poli­tiques, mais parce qu’il nous met en mou­ve­ment. Il nous met direc­te­ment en rap­port avec le monde et avec nous-mêmes.