Re:Voir poursuit son travail de restauration et d’édition de l’œuvre de Philippe Garrel, avec cette fois-ci un coffret consacré aux films les plus rares de sa première période : ceux de la décennie 1970, marqués par une radicalité formelle et la collaboration intime avec Nico.

« The extension of the eye.

You are not the extension of my eye.

I am the extension of your eye.

I do not know your eye.

He does not see me.

He does not see me now.

He does not see me pass the time between. 

He does not see me pass the time between. 

The extension of the eye.

You are the extension of my eye.

I am not the extension of your eye,

I do not know your eye.

He does not see me.

He does not see me now.

He does not see me pass the time between.

He does not see me pass the time between. »

Cet étrange poème récité par Nico en voix-off dans un plan d’Un ange passe contient sans doute l’un des enjeux fondamentaux des films réalisés par Philippe Garrel au cours des années 1970. De La Cicatrice intérieure (1970) au Bleu des origines (1977), la chanteuse et compagne d’alors du cinéaste apparaît dans cinq films, marquant du même coup un glissement du geste esthétique de l’auteur vers un hiératisme de plus en plus affirmé. Si La Cicatrice intérieure prolonge les récits allégoriques filmés en plans séquences virtuoses du Révélateur ou du Lit de la vierge, les œuvres suivantes se dépouillent progressivement de la fiction pour tendre vers une immobilité quasi totale et une collection de plans de l’être aimé. Il s’agit d’un renouvellement, qui ouvre la voie à des expérimentations formelles sur le gros plan (Le Berceau de cristal) ou le montage parallèle (Un ange passe), mais aussi d’une forme de crise : son cinéma semble peu à peu se refermer sur lui-même jusqu’à l’étouffement, incapable de filmer autre chose qu’un visage, du moins jusqu’à ce que la rupture définitive du couple ne permette d’amorcer une nouvelle période créative à partir de L’Enfant secret. Les cinq films nourris par cette collaboration peuvent s’appréhender comme la pure célébration d’une femme, moins actrice que modèle, renouant avec la figure romantique de la « muse ». La question de ce regard ne va pas sans poser problème, d’autant plus aujourd’hui alors que la figure d’auteur incarnée par Garrel est largement remise en cause dans le cadre de #MeToo^[1]Philippe Garrel est mis en cause en 2023 par cinq comédiennes, qui l’accusent de tentatives de baisers non consentis et de propositions professionnelles ambivalentes. Voir l’enquête de Médiapart.. 

Or ce qui frappe à la redécouverte des films avec Nico, c’est qu’ils problématisaient déjà, dans leur cœur, la question du regard et de sa réciprocité. Le poème de Nico dans Un Ange passe en atteste : en jouant sur la répétition et l’inversion de la négation (« You are (not) the extension of my eye./ I am (not) the extension of your eye.»), il instaure une dialectique dans la relation, où le « je » ne se laisse pas contenir dans le « tu », comme s’il s’agissait pour Nico de rendre son regard à Garrel, en refusant de se définir comme un simple objet de fascination. L’effet du texte est par ailleurs d’autant plus fort qu’il est récité lors d’un concert de la chanteuse. La composition du cadre large et le contraste du noir et blanc font de Nico une source de lumière entourée d’une foule plongée dans la pénombre, dont les regards convergent vers elle. Si l’enregistrement du live se fait d’abord entendre, cette parole intime finit par le remplacer avant de laisser place à un long silence. Le montage sonore et visuel étend la portée du poème : au-delà de la relation Nico/ Garrel, il s’applique aussi à son statut d’icône de la scène musicale.

Abysses

Filmée principalement en plan large dans La Cicatrice intérieure et Athanor, où elle prend l’allure d’une divinité de feu ou de glace au sein de paysages aux accents mythologiques, Nico est ensuite cadrée presque exclusivement en gros plan. Elle ouvre par exemple Les Hautes solitudes, premier « film de visages » de Garrel (dont Jean Seberg est toutefois le rôle principal et le véritable pôle d’attraction esthétique). Les deux plans inauguraux établissent un mode d’apparition qui restera à peu près le même jusqu’au Bleu des origines, caractérisé par la fixité et l’impassibilité de la chanteuse. Ils contrastent nettement avec les plans de Seberg, qui ne cesse de jouer avec l’objectif, inventant une dramaturgie à partir de ses regards caméra ou du dévoilement de son visage. Tout l’enjeu du film consiste alors à faire tomber ses masques, en étirant le plan dans la durée, jusqu’à l’instant de dénuement où le visage, dans sa fragilité, ouvre sur une forme de transparence et de vérité. Celui de Nico s’offre plutôt comme une surface opaque, sous laquelle sourd un monde intérieur, une forme d’abyme insondable auquel se heurte le regard. Les gros plans du Berceau de cristal, d’Un Ange passe ou du Bleu des origines sont autant de tentatives renouvelées de s’approcher de ce mystère. 

En témoigne l’amorce d’Un ange passe, composée de quatre plans de Nico, assise sur un banc, où son « jeu » minimal repose sur une poignée des gestes — elle ferme les yeux, penche la tête, entrouvre la bouche, sans que ses traits n’expriment une émotion déterminée. Les trois plans se rapprochent successivement de son visage, avant que le quatrième ne revienne à un cadre plus large. Ce mouvement d’avancée puis de recul semble figurer l’oscillation qui confère leur intensité singulière à chacun de ses portraits : notre regard est d’abord sollicité par la figure face à la caméra, avant de se cogner contre son irréductible altérité — la fascination finit par nous méduser. Les plans pourtant immobiles sont ainsi mus par une dynamique intérieure, rendue possible par la longue durée des prises. Dans la lignée des Screen Tests d’Andy Warhol, les portraits de Garrel offrent une expérience phénoménologique inédite d’un visage et de sa photogénie. Sous la pression du regard, la figure finit par se défaire pour gagner en abstraction ; elle devient un pur phénomène lumineux, ce que renforce l’instabilité des contrastes induite par l’utilisation de pellicules périmées ou encore l’effet de tremblement, voire de syncope, qui accompagne les très gros plans d’Un Ange passe. Le visage de Nico se prête par ailleurs bien à ce devenir-abstrait, ses pommettes hautes transformant ses joues en surfaces éblouissantes enserrées par sa longue chevelure sombre. À trop s’abîmer dans la contemplation d’un être, celui-ci devient une image qui a la consistance du rêve. Un Ange passe formalise précisément cette idée à travers un montage parallèle qui accole les plans de Nico à des conversation entre Maurice Garrel et Laurent Terzieff, ou Bulle Ogier et Jean-Pierre Kalfon ; traversés par des silences, les échanges sont hantés par le spectre de la chanteuse (l’ange du titre), son souvenir se surimprimant de façon hallucinatoire aux autres visages du film.

Les deux derniers films de la période (Le Berceau de cristal et Le Bleu des origines) ont la particularité d’expliciter encore davantage la question du regard en mettant en scène Garrel lui-même face à Nico. Il s’en dégage un parfum crépusculaire et mortifère prononcé, donnant l’impression que la relation de plus en plus toxique du réalisateur avec Nico, marquée notamment par la drogue, le mène vers une expérience limite du cinéma. Le Berceau de cristal (le plus beau des cinq films) met en regard deux artistes et leurs modèles : Dominique Sanda pose devant le peintre Frédéric Pardo dans un jardin aux couleurs chatoyantes, tandis que Garrel et Nico sont enfermés au sein du Musée du cinéma, situé dans le sous-sol du Palais de Chaillot (l’ancienne adresse de la Cinémathèque française). Aux teintes lumineuses des toiles psychédéliques de Pardot répond un clair-obscur sépulcral, où le visage blême de Nico est arraché à l’obscurité. Les nappes sonores du groupe Ash Ra Tempel produisent un effet de stase hypnotique, donnant le sentiment d’assister conjointement à une liturgie d’un visage et à un chant du cygne. Par les cadres resserrés et l’épaisse obscurité qui entoure la figure, la lumière semble comme émaner de la peau elle-même. Rongé de plus en plus par les ténèbres, ce fragile rayonnement meurt progressivement jusqu’au suicide final du personnage. L’évolution figurative tient alors lieu de dramaturgie : Le Berceau de cristal met en scène un visage dont l’éclat finit par s’épuiser à force d’être contemplé. L’idée peut s’appliquer à l’ensemble des cinq films de Garrel avec Nico : dans l’un de ses premiers plans d’Athanor, la chanteuse se trouve devant un brasero, comme si un feu primordial jaillissait de son corps ; dans Le Bleu des origines, elle est devenue une présence obscure drapée de noir, errant sur les toits de l’Opéra ou dans les catacombes à la manière d’Irma Vep ou de Nosferatu. De la déesse du feu à un astre noir, son évolution met en scène la part vampirique du regard de Garrel.