Air Doll, film japo­nais du XXIe siècle, exhume à son compte un sujet cher à la lit­té­ra­ture du XIXe siècle : par miracle, la vie est insuf­flée à un pan­tin qui cherche à s’ap­pro­prier une part d’hu­ma­ni­té.

C’est, si l’on veut, le sujet de Pinoc­chio ou de L’Homme au sable. On ne peut le sépa­rer de la nais­sance et de l’ex­pan­sion des socié­tés indus­trielles. En confron­tant la nature humaine à un œil méca­nique conscient, ces fables inter­rogent sa pré­ten­due vacui­té (le pan­tin n’a pas d’âme), sa ten­dance à l’as­ser­vis­se­ment (l’homme assu­jet­tit ses créa­tures) et à la réi­fi­ca­tion (son deve­nir-chose). Le pan­tin tend un miroir froid et tech­nique à une huma­ni­té en perte d’af­fects, de spi­ri­tua­li­té et de sen­ti­ments (puis­qu’elle s’en­gage jus­te­ment, tête bais­sée, dans la voie tech­nique). Mais il existe aus­si, dans ces récits, une véri­table fas­ci­na­tion pour les machines – il ne faut pas oublier la grande vogue des auto­mates, à l’é­poque – aux­quelles on accorde des pou­voirs magiques et qu’on insère dans de véri­tables fan­tas­ma­go­ries. Le XIXe siècle est un siècle de tran­si­tion : à la fois tech­nique et magique. Bref, il y a tou­jours eu deux faces aux his­toires de pan­tins : l’une, fable morale, et l’autre, tro­pisme déviant pour l’ob­jet. Une forme d’at­ti­rance-répul­sion, en somme.

Chez Kore-eda, l’his­toire reste à peu près la même. À cette dif­fé­rence près qu’il s’empare d’une réa­li­té contem­po­raine : la pro­duc­tion indus­trielle de pou­pées sexuelles, tou­jours plus per­fec­tion­nées dans leur res­sem­blance au corps humain. Le film s’at­tache à un modèle en passe de rin­gar­di­sa­tion, avec valve trans­pa­rente sur le ventre et frange de jonc­tion en plas­tique sur les côtés. Elle sert de conjointe fic­tive à un qua­ran­te­naire soli­taire qui lui fait, en ren­trant du bou­lot, la conver­sa­tion, le repas et l’a­mour. Un beau jour, elle prend vie et pro­fite de ses absences pour sor­tir dans le quar­tier. Kore-eda entend ain­si trai­ter du triste état des rap­ports humains dans nos méga­lo­poles modernes (disons, post-indus­trielles) : misère sexuelle, escla­va­gisme (son pen­dant), soli­tude, néant inté­rieur, repli sur soi et asser­vis­se­ments quo­ti­diens.

On connaît Kore-eda comme le cinéaste strict de Nobo­dy Knows et Still Wal­king. Il nous livre avec Air Doll son film qui nous pose le plus pro­blème, un film com­plè­te­ment bipo­laire, comme le lais­sait sup­po­ser son sujet. Son talent se four­voie régu­liè­re­ment dans cette impasse qui, il faut bien recon­naître, lui pen­dait au nez depuis quelques films : la Poé­sie. Une peste tenace, com­plè­te­ment rédhi­bi­toire. On sen­tait bien, quelque part, que le sen­ti­men­ta­lisme rigide de Kore-eda, son atten­tion por­tée à des moments trop mignons, aux petits riens, son sou­ci de nap­per ses images d’une musique cocasse et émou­vante, ris­quaient à chaque ins­tant de le tirer sur les che­mins neu-neu de la Poé­sie. Il y avait échap­pé par une cer­taine sau­va­ge­rie. Là, il y tombe, allè­gre­ment. Le pro­blème tient à ce que, choi­sis­sant le mer­veilleux au détri­ment du fan­tas­tique – la vie de la pou­pée est consi­dé­rée comme réelle – soit la croyance totale au détri­ment du doute, Kore-eda laisse coha­bi­ter deux façons anti­no­miques d’ap­pré­hen­der son sujet : le pre­mier degré et la méta­phore.

La pre­mière réac­tion, fort légi­time, devant le mer­veilleux est d’y cher­cher une sub­tile méta­phore. Ici, non seule­ment elle existe mais elle reste assez lisible : cette pou­pée qui ne parle pas, qui ne bouge pas, qui reste bien sage­ment à la place qu’on lui attri­bue, qui porte les habits du fan­tasme mas­cu­lin, qui ne résiste jamais au moindre assaut sexuel, n’est autre que la femme (japo­naise ou autre) sou­mise se confor­mant au regard des hommes et, si l’on veut, de la socié­té. Femmes du Caire de Yous­ry Nas­ral­lah par­lait, il y a peu, exac­te­ment de la même chose. Air Doll décrit donc l’é­veil de sa pou­pée en titre, la nais­sance d’une volon­té indi­vi­duelle, sa décou­verte du monde et des êtres qui l’en­tourent. Nozo­mi – c’est ain­si que la nomme son pro­prié­taire – ne se tient fina­le­ment pas si loin de la Femme de trente ans bal­za­cienne, dans le sens où elle repré­sente un ancien modèle qui, au seuil de l’âge, prend conscience de son exis­tence jus­qu’a­lors muette et s’ouvre à un désir d’é­man­ci­pa­tion. Elle avoi­sine aus­si la Cléo d’A­gnès Var­da qui, elle, n’a­vait pas besoin d’ar­gu­ment mer­veilleux pour com­men­cer à ouvrir les yeux. Seule­ment, voi­là : la méta­phore, lors­qu’elle n’est pas suf­fi­sam­ment jugu­lée, dévie trop faci­le­ment sur la Poé­sie, son plus immé­diat sou­tien. Et le film de som­brer dans une irré­cu­pé­rable lour­deur.

Com­pre­nons-nous bien : il ne s’a­git pas pour nous d’af­fir­mer que le ciné­ma est inca­pable de poé­sie. Le ciné­ma a sa poé­sie propre, imma­nence du réel qui ne peut être cap­tée qu’à condi­tion qu’on ne l’ex­tirpe pas au for­ceps des choses fil­mées, qu’on ne presse pas ces choses comme des citrons pour l’en extraire. Elle ne se décide pas a prio­ri : elle sur­vient ou pas. Elle n’est pas une essence conte­nue dans les choses qu’on filme ; elle appar­tient au geste fil­mique, à la façon dont il appré­hende ces choses, ou au mon­tage d’i­mages qui peuvent bien être cha­cune com­plè­te­ment dépour­vues de poé­sie. La Poé­sie, elle – qu’on pour­rait appe­ler « volon­té osten­ta­toire de poé­sie orga­ni­sée » – fonc­tionne tou­jours de la même manière. Un cinéaste (Kus­tu­ri­ca par exemple) trouve quelque chose joli et sou­haite signi­fier cette joliesse à son spec­ta­teur. Alors, dans sa mise en scène, il met tout en œuvre pour nous prou­ver le bien-fon­dé de son goût, pour jus­ti­fier sa déci­sion : l’é­lec­tion de cette chose au détri­ment des autres. La chose fil­mée n’existe plus en tant que telle, mais en tant que signe de beau­té. La Poé­sie est tou­jours la mise en scène d’un regard (un inno­cent, enfant, pou­pée, ani­mal, trans­fuge du cinéaste, regarde le monde et trouve ça beau). Un regard qui a déjà déci­dé que « c’é­tait beau » et qui doit nous prou­ver qu’en effet, « c’est beau ». La Poé­sie n’est rien d’autre, trans­po­sée dans le lan­gage ciné­ma­to­gra­phique, qu’une forme de tau­to­lo­gie.

Alors quand dans Air Doll, la pou­pée vivante voit un bal­lon s’en­vo­ler dans le ciel, tra­verse Tokyo toute ébau­bie au cours d’un abo­mi­nable mon­tage-séquence, ren­contre un clo­chard phi­lo­sophe sur un banc qui se risque à quelques sen­tences lourdes de sens, le tout sur une infâme musique Poé­tique, on ne trouve rien de plus redon­dant et, par consé­quent, de plus éner­vant.

C’est là qu’in­ter­vient le retour pro­vi­den­tiel du pre­mier degré. Nozo­mi, pro­fi­tant des absences de son maître, sort dans la rue, ren­contre plein de per­sonnes et se trouve un tra­vail dans un vidéo-club. Jusque là, en dehors de quelques petites say­nètes cocasses où, par exemple, elle se regon­flait à l’aide d’une pompe, on avait un peu oublié sa nature de pou­pée gon­flable. Elle aurait tout aus­si bien pu débu­ter en tant que grille-pain, sèche-che­veux ou tire-bou­chon, on com­pre­nait de toute façon l’es­sen­tiel : qu’elle pas­sait de l’é­tat d’ob­jet dési­ré à celui de sujet dési­rant. Mais le film nous rap­pelle à l’ordre d’une manière bru­tale lorsque Nozo­mi perce son enve­loppe plas­tique et se dégonfle devant son col­lègue, ciné­phile intro­ver­ti. On sai­sit alors qu’Air Doll, sous la lour­deur de sa méta­phore, nous cachait quelque chose. Et si le film n’a­vait été, depuis le début, que l’his­toire d’un objet ? L’his­toire aus­si logique que cruelle d’un objet bête et méchant. Logique : la pou­pée ne prend vie que parce que son maître lui prête vie, une vie com­pen­sa­toire et indue, vouée à com­bler le vide de son exis­tence. Il lui parle, il orga­nise autour d’elle une fausse vie de couple. Du coup, tout se passe comme si elle le pre­nait au mot, alors qu’il ne fai­sait que négo­cier avec sa soli­tude. On sen­ti­rait presque, der­rière cette nais­sance, le rire nar­quois d’un mau­vais génie accom­plis­sant le vœu par trop pré­ci­pi­té d’un minable, impropre à dési­rer et donc dési­rant mal.

Dès que le film se posi­tionne du côté de l’a­lié­na­tion – là où l’on ne peut plus reve­nir à la nor­ma­li­té, para­dis per­du – dès qu’il enté­rine toute la dis­tance qui sépare l’ob­jet des hommes, en pre­nant cette dis­tance au sérieux, il accouche de ses meilleures scènes. Voyez celle où Nozo­mi se dégonfle au vidéo-club : sa consis­tance plas­tique et le vide qu’elle couvre nous sont vio­lem­ment rap­pe­lés par les plis qui s’y forment avec force grin­ce­ments ; très vite, son corps devient un tas informe ; sa petite culotte baille et ne couvre plus son inti­mi­té de bau­druche, dévoi­lée crû­ment aux yeux de son ami. Voyez le pas­sage sui­vant où son col­lègue, après avoir scot­ché sa plaie, la regonfle par la valve incrus­tée dans son nom­bril : à chaque res­pi­ra­tion, il lui insuffle air et vie jus­qu’à l’i­vresse, jus­qu’à ce que les joues de Nozo­mi rosissent de ce par­tage de fluides. Voyez ce moment où Nozo­mi, pou­pée domes­tique accou­tu­mée à l’es­cla­vage sexuel, se donne sans hési­ter à son patron : après le coït, elle retire son vagin arti­fi­ciel et le lave au savon. Et cet autre pas­sage, encore, où Nozo­mi découvre la joie de vivre en jetant sa pompe à air aux ordures ; elle rentre alors dans le domaine du péris­sable et accède à la mor­ta­li­té. Air Doll atteint ses pics dès qu’il s’oriente vers l’ex­pres­sion d’une tri­via­li­té propre à la ren­contre des corps natu­rels et arti­fi­ciels ; en trai­tant leur hygiène dans le détail, il accède à une forme acide de cruau­té, mi-amu­sée, mi-effrayée, à une vio­lence figu­ra­tive qui tra­duisent mieux que tout le malaise et la soli­tude du contem­po­rain.

Kore-eda, on le sent, n’est pas à l’aise dans ce registre. À conter cette his­toire d’un objet ren­du vivant par les carences des hommes, il s’a­van­çait vers une fin ter­rible, absurde et grand-gui­gno­lesque, pos­si­ble­ment magni­fique s’il avait pris soin de s’ar­rê­ter à temps. Mais il gâche tout par l’af­freux retour de la Poé­sie. Le cinéaste aurait dû rete­nir ceci des sur­réa­listes – qui n’au­raient pas bou­dé le sujet – que s’en tenir sim­ple­ment à l’in­con­grui­té d’une pou­pée gon­flable, lan­cée dans un pro­ces­sus de vie en socié­té, en ren­voyait mieux que tout le code, les vices, le pro­to­cole ritua­li­sé et les dys­fonc­tion­ne­ments. On aurait rêvé d’un tel film dans les mains d’un Buñuel.