Fin d’automne com­mence par une céré­mo­nie funé­raire et se ter­mine par un mariage : dans ce trai­te­ment du pas­sage de la fin d’une ère à un renou­veau, il est par­fai­te­ment emblé­ma­tique des thé­ma­tiques fami­liales explo­rées sans relâche par Yasu­jirō Ozu au cours de la cin­quan­taine de films qu’il a réa­li­sée. Après avoir imi­té les films de gang­sters hol­ly­woo­diens pen­dant sa période muette, Ozu a radi­ca­li­sé son style : plans fixes à hau­teur de tata­mi, com­po­si­tion géo­mé­trique des plans fon­dée sur des sur­ca­drages per­mis par l’architecture inté­rieure japo­naise, com­po­sée de portes cou­lis­santes et rehaus­sés par les tis­sus d’intérieur repre­nant des motifs géo­mé­triques, champs-contre­champs fron­taux dans les­quels les per­son­nages font face à la camé­ra, plans vides de décors exté­rieurs qui s’intercalent entre les séquences, repré­sen­tant des sortes de ponc­tua­tion, et que Noël Bruch a bap­ti­sé les « pillow shots »^[1]In To the Dis­tant Obser­ver : Form and Mea­ning in Japa­nese Cine­ma, (Ber­ke­ley, 1979) : « La spé­ci­fi­ci­té de ces plans est qu’ils sus­pendent le flot dié­gé­tique (…), et, même s’ils n’ap­portent rien au pro­grès de la nar­ra­tion à pro­pre­ment par­ler, ils sont sou­vent en rap­port avec un per­son­nage ou un décor, qu’ils pré­sentent hors du contexte nar­ra­tif. Ces « plans d’o­reillers » (terme déri­vé de la poé­sie japo­naise) sont le plus sou­vent effi­caces lors­qu’ils s’at­tardent de façon inopi­née sur un objet inani­mé. Peut-être des gens sont-ils pré­sents non loin, mais pour le moment, ils ne sont pas visibles, et le toit d’une mai­son, un réver­bère, une les­sive en train de sécher sur un fil, un abat-jour ou une théière est donc pla­cée au centre de l’at­ten­tion. L’es­sence du plan d’o­reiller tient dans la ten­sion entre la pré­sence humaine sus­pen­due, et son retour éven­tuel. ». Autour de ce lan­gage ciné­ma­to­gra­phique très simple, épu­ré à l’extrême à mesure qu’avançait son œuvre, Ozu a construit une fil­mo­gra­phie qui tisse et retisse les thèmes des rela­tions fami­liales, de couple, d’amitié, de voi­si­nage. En scru­tant avec un sys­té­ma­tisme méti­cu­leux les inté­rieurs japo­nais, les repas, les verres de bière ou de saké vidés entre col­lègues ou amis d’enfance dans les bars après le tra­vail, en car­to­gra­phiant les rela­tions de bureau, Ozu a cher­ché à mon­trer, à tra­vers l’immuable, ce qui évo­luait pro­fon­dé­ment dans la socié­té. Consi­dé­ré comme rétro­grade par ses contem­po­rains, Ozu ne filme pas tant le pas­sage à la moder­ni­té qu’il ne mesure le renon­ce­ment à des codes anciens. En abor­dant des intrigues qui mettent en jeu le temps qui passe et les valeurs aban­don­nées par la jeu­nesse, il rend compte du point de vue des anciens sur le monde qui leur échappe, mais avec un fata­lisme atten­dri qui le rend par­fai­te­ment uni­ver­sel.

L’universalité des relations familiales

« C’est une drôle d’idée d’accompagner des fian­cés à la mon­tagne. À mon époque, on n’aurait jamais pu faire une chose pareille », confie amu­sée Aki­ko à sa fille Aya­ko. C‘est bien dans cet écart entre géné­ra­tion que Ozu cherche à aus­cul­ter la socié­té japo­naise, à mesu­rer les chan­ge­ments à l’œuvre d’une géné­ra­tion à une autre. Et c’est la fille qui s’avérera plus conser­va­trice que la mère en lui déniant la liber­té de se rema­rier après son veu­vage, invo­quant le res­pect de la mémoire de son défunt mari.

Dans Bon­jour, deux jeunes frères qui ne peuvent se résoudre au refus de leur père d’acquérir un télé­vi­seur décident de se plon­ger dans un mutisme total en réac­tion aux inep­ties pro­fé­rées par les adultes à lon­gueur de jour­née. Bon­jour vient dénon­cer la vacui­té des poli­tesses de voi­si­nages en sou­li­gnant l’hypocrisie face aux com­mé­rages.

Ces deux films res­sor­tis par Car­lot­ta font par­tie des toutes der­nières œuvres d’Ozu et sont tous les deux des remakes de ses propres films : Fin d’automne reprend la trame nar­ra­tive de Prin­temps tar­dif (1949) en fai­sant pas­ser l’actrice fétiche du cinéaste, Set­su­ko Hara, du rôle de fille à celui de mère endeuillée, tan­dis que Bon­jour rejoue celle de Gosses de Tokyo (1932).

Long­temps rétif à l’utilisation de la cou­leur, Ozu y cède à par­tir de Fleurs d’équinoxe (1948). Il en fait un usage tout aus­si méti­cu­leux, se ser­vant du mobi­lier et des cos­tumes pour appli­quer des touches de cou­leurs vives qui viennent encore par­faire ses cadres mil­li­mé­trés. Les objets du quo­ti­dien que sont les bouilloires, les bols ou, dans Bon­jour, le chif­fon­nier des enfants, prennent chez lui une telle impor­tance dans l’image qu’ils en deviennent des pro­ta­go­nistes. Les pla­çant sou­vent en amorce des plans, Ozu s’amuse à les faire sau­ter d’un champ à son contre­champ, sou­li­gnant l’effet de ping-pong ver­bal qui a cours entre les per­son­nages. En met­tant en scène les par­ti­cu­la­rismes de la socié­té japo­naise des années 1940 et 1950, il fait s’échanger, de part et d’autre du cadre les ques­tions telles que : « es-tu une bonne mère ? suis-je une bonne fille ? » qui, aujourd’hui et ici, n’ont pas per­du de leur actua­li­té.