Décé­dé en 1963, soit plus de quinze ans avant sa décou­verte par les ciné­philes fran­çais, Yasu­jirō Ozu ne cesse de faire l’actualité depuis plu­sieurs mois : rétros­pec­tive à la Ciné­ma­thèque Fran­çaise et à l’Institut Lumière de Lyon, sor­tie inédite de son pre­mier film par­lant Le Fils unique, réédi­tion de ses films en cou­leurs (Bon­jour, Fin d’automne, Fleurs d’équinoxe, etc.). Déjà bien repré­sen­té sur le mar­ché du DVD, le cinéaste japo­nais béné­fi­cie désor­mais d’un cof­fret édi­té par Car­lot­ta et ras­sem­blant ses œuvres les plus mar­quantes (à l’exception de Gosses de Tokyo, déjà inclus dans un autre cof­fret) entre 1931 et 1957. Ce regrou­pe­ment d’une quin­zaine de films (aux­quels s’ajoutent de nom­breux sup­plé­ments et un docu­men­taire) per­met de voir en quoi le style si recon­nais­sable – et trop sou­vent cari­ca­tu­ré – du cinéaste est évi­dem­ment bien plus com­plexe qu’il n’y paraît : du Chœur de Tokyo (qui inau­gure dans ce cof­fret les années 1930) à Cré­pus­cule à Tokyo (son der­nier film en noir et blanc), force est de recon­naître que le ciné­ma d’Ozu – au-delà des titres de films simi­laires au point de semer la confu­sion dans les sou­ve­nirs qu’on en garde – a connu quelques grandes évo­lu­tions nar­ra­tives et esthé­tiques, par­faits témoi­gnages d’un homme qui, à l’instar d’un Robert Bres­son en France, n’a jamais com­pro­mis sa démarche sur l’autel des exi­gences com­mer­ciales.

Héritage et influences

Mal­gré son dépouille­ment et son inéga­lable flui­di­té, le ciné­ma d’Ozu effraie tou­jours un peu les novices : il faut dire que dans notre obses­sion de vou­loir à tout prix clas­ser les cinéastes, on ne sait jamais trop quoi faire de celui-ci. À la dif­fé­rence des contem­po­rains Kuro­sa­wa et Mizo­gu­chi, l’héritage lais­sé par Ozu n’a rien d’évident (même si l’on retrouve en fili­grane son influence dans les films de Pedro Cos­ta ou de Hou Hsiao-hsien à qui a été confié la réa­li­sa­tion de Café Lumière pour célé­brer le cen­te­naire de la nais­sance du maître japo­nais). Ses sources d’inspiration ne semblent appar­te­nir à aucun cou­rant géné­ral, contrai­re­ment à ceux qui lui ont suc­cé­dé comme Masu­mu­ra, Ōshi­ma, Suzu­ki ou encore Yoshi­da, acteurs enga­gés d’une nou­velle vague qui rom­pait avec une cer­taine tra­di­tion esthé­tique et qui por­tait en elle un désir fron­tal de contes­ta­tion poli­tique. Pour­tant, bien avant que la fin de la Seconde Guerre mon­diale n’installe Ozu comme l’un des spé­cia­listes des petits drames humains de la classe moyenne japo­naise au point d’avoir ame­né les dis­tri­bu­teurs de l’époque à juger que ses films étaient impos­sibles à expor­ter pour des rai­sons cultu­relles, force est de consta­ter que son ciné­ma des années 1930 tra­hit un goût pro­non­cé pour le mélo­drame et la comé­die hol­ly­woo­diens. S’il est sou­vent fait men­tion d’acteurs et actrices de pre­mier plan de l’époque, c’est dans les thèmes qu’on recon­naît volon­tiers l’intérêt du cinéaste pour ses contem­po­rains d’outre-Paci­fique comme Bor­zage ou Lubitsch. Dans Une femme de Tokyo (1933), por­trait déchi­rant d’une femme qui se pros­ti­tue pour payer les études de son frère, com­ment ne pas pen­ser à L’Opinion publique de Char­lie Cha­plin (1923) qui met­tait éga­le­ment en scène le tra­gique des­tin d’une femme dont les mœurs pro­vo­quaient l’opprobre de son entou­rage ? Dans Récit d’un pro­prié­taire (1947), qui raconte la ren­contre for­cée entre une femme aca­riâtre et un jeune orphe­lin, com­ment ne pas voir une réfé­rence au Kid (1921) du même Cha­plin ?

Mais au-delà des sujets trai­tés, on découvre sur­tout l’étonnante mobi­li­té héri­tée du ciné­ma muet amé­ri­cain dont pou­vait faire preuve la camé­ra d’Ozu dans les longs-métrages de l’entre-deux guerres, à l’opposé du légen­daire plan fixe fil­mé à hau­teur de tata­mi dont on pense à tort qu’il est la seule marque de fabrique d’Ozu. Dès le pre­mier film du cof­fret, Chœur de Tokyo (1931), on constate que la mise en scène peut ici se mettre au ser­vice d’une dimen­sion bur­lesque et adop­ter une sur­pre­nante légè­re­té : dans les scènes d’ouverture, on voit par exemple un groupe d’hommes sou­mis à la sèche auto­ri­té d’une école qui a des allures de bagne. La mise en espace et le posi­tion­ne­ment des corps laissent poindre un dérè­gle­ment de l’organisation ampli­fié par l’instabilité d’une camé­ra qui mul­ti­plie les tra­vel­lings arrières sur les per­son­nages réfrac­taires à la dis­ci­pline. Dans Où sont les rêves de jeu­nesse ? (1932), la pres­sion sociale et paren­tale qui s’exerce sur Tet­suo (jeune homme volage et irres­pon­sable for­cé de reprendre la puis­sante entre­prise de son père) se tra­duit par des tra­vel­lings avant à répé­ti­tion (en ouver­ture du film, lors de son intro­ni­sa­tion ratée auprès des employés ou quand il s’engage avec une femme) ou par un décou­page des plans très acé­ré qui ne laisse qua­si­ment aucune res­pi­ra­tion. Dans Une auberge à Tokyo (1935), où le cinéaste dépeint le dif­fi­cile quo­ti­dien d’un homme pauvre et de ses deux enfants qui ren­contrent une femme et sa fille aus­si dému­nies qu’eux, les tra­vel­lings, quant à eux, tra­duisent avec empa­thie l’errance presque déses­pé­rée à laquelle se livre ce groupe de per­son­nages en quête d’un point de chute et d’un nou­veau départ. L’évidente moder­ni­té de son ciné­ma per­met à Ozu de repous­ser l’échéance du par­lant. Alors que son usage s’est popu­la­ri­sé dès le début des années 1930, il faut néan­moins attendre la sor­tie du Fils unique en 1936 pour que l’étape soit fran­chie.

Intérieurs

À par­tir de la fin des années 1930, Yasu­jirō Ozu est mobi­li­sé à Sin­ga­pour où il doit par­ti­ci­per à l’effort de guerre en qua­li­té de cinéaste. C’est la rai­son pour laquelle, après avoir main­te­nu un rythme sou­te­nu de trois à quatre longs-métrages par an entre 1928 et 1937, il s’interrompt pen­dant près de quatre ans. Cette longue période d’inactivité, conju­guée au désastre moral annon­cé de la Seconde Guerre mon­diale, amène le réa­li­sa­teur à repen­ser l’espace dans sa mise en scène au début des années 1940. Dans l’émouvant Il était un père (1942), qui raconte la culpa­bi­li­té d’un pro­fes­seur après le décès d’un de ses élèves lors d’une sor­tie sco­laire, la camé­ra se met désor­mais davan­tage à hau­teur du sujet fil­mé, pro­po­sant le plus sou­vent une com­po­si­tion des plans en deux dimen­sions tan­dis que la mise en scène en ajoute une troi­sième. Ce par­ti-pris, même s’il s’inscrit dans une conti­nui­té cohé­rente des motifs sur les­quels Ozu avait tra­vaillé tout au long des années 1930, res­serre l’enjeu autour de l’intimité des per­son­nages et délaisse encore un peu plus le modèle de l’intrigue à rebon­dis­se­ments. L’effet est alors inédit au ciné­ma : le spec­ta­teur assiste à une étrange dila­ta­tion du temps de laquelle peut sur­gir à tout ins­tant une émo­tion incon­trô­lable. Net­te­ment moins mélo­dra­ma­tique qu’Il était un père (le Japon ten­tait péni­ble­ment de se rele­ver de la fin du conflit mon­dial), Récit d’un pro­prié­taire (1947) marque une nou­velle fois la volon­té de figu­rer l’humanité des per­son­nages au détri­ment des péri­pé­ties. Même si le film se rap­proche davan­tage de la comé­die, le mon­tage, bien que décou­pé, joue une nou­velle fois sur la visi­bi­li­té de la durée. Il est alors impos­sible d’échapper aux bal­bu­tie­ments soli­taires de la vieille dame qu’un petit gar­ne­ment vient per­tur­ber dans l’organisation mono­tone de son quo­ti­dien.

L’année 1949 marque les débuts d’une longue et fruc­tueuse col­la­bo­ra­tion entre Yasu­jirō Ozu et l’actrice Set­su­ko Hara. La jeune femme, alors âgée de vingt-neuf ans, débute avec Prin­temps tar­dif une série de six longs-métrages dont l’ultime, Der­nier caprice, sort en 1961. L’entrée de cette actrice dans l’univers d’Ozu coïn­cide avec un goût crois­sant de la part du cinéaste pour la symé­trie : celle-ci se tra­duit autant dans le mon­tage (et ses célèbres champs/contrechamps ne jouant jamais sur le hors-champ et fai­sant du spec­ta­teur un agent de liai­son entre les dif­fé­rents per­son­nages), dans les thèmes abor­dés (rela­tions parents-enfants dans des films qui sont par­fois les remakes d’autres : Fin d’automne ver­sus Prin­temps tar­dif) ou encore dans l’emploi des acteurs dont la fidé­li­té auprès du réa­li­sa­teur leur per­met de jouer selon les films une rela­tion père/fille, frère/sœur ou mari/femme. Mais ce qui s’apparente à un jeu de miroirs n’a pour­tant rien à voir avec une mise en retrait face au monde exté­rieur et aux bou­le­ver­se­ments sociaux. Il est pos­sible qu’aucun réa­li­sa­teur n’ait réus­si comme Ozu à tra­duire à ce point la mise en branle des valeurs tra­di­tion­nelles japo­naises : ces familles que le cinéaste met en scène reven­diquent un droit au bon­heur que le devoir et la culpa­bi­li­té mettent constam­ment en péril. C’est par­ti­cu­liè­re­ment pré­gnant dans Prin­temps pré­coce (1956), film d’une géné­ra­tion sur ceux qui ont gran­di dans l’im­mé­diate après-guerre, et dans le bou­le­ver­sant Cré­pus­cule à Tokyo (1957) où les enfants sont condam­nés mal­gré eux à une forme d’a­mné­sie qui les prive de leurs racines. Parce que l’imaginaire des uns doit pou­voir côtoyer celui des autres, Ozu se garde bien d’émettre le moindre juge­ment sur les com­por­te­ments de ses per­son­nages. Fémi­niste mesu­ré (à la dif­fé­rence de Mizo­gu­chi qui jouait sur l’ambivalence de la femme à la fois pros­ti­tuée et reven­di­ca­trice) sans pour autant cher­cher à faire la leçon, il laisse aux filles rebelles d’Été pré­coce (1951) ou à l’épouse railleuse du Goût du riz au thé vert (1952) la pos­si­bi­li­té d’affirmer une sub­jec­ti­vi­té qui rentre en conflit avec la pen­sée domi­nante.

De l’importance du lieu géographique

Si le ciné­ma d’Ozu est sou­vent cir­cons­crit aux pièces à vivre des mai­sons et appar­te­ments japo­nais, le nom des villes régu­liè­re­ment citées dans les films n’en a pas moins une grande valeur sym­bo­lique. Tokyo, évi­dem­ment, semble occu­per une place cen­trale dans l’univers du cinéaste : pas moins de six films (cinq en ver­sion ori­gi­nale) com­porte le nom de la capi­tale nip­pone dans leur titre. Pour­tant, il ne faut pas comp­ter sur le cinéaste pour espé­rer appré­hen­der la géo­gra­phie bis­cor­nue de la cité. Rasée à deux reprises (en 1923 à la suite d’un trem­ble­ment de terre, en 1945 à cause des bom­bar­de­ments), la méga­lo­pole n’existe alors que par son pou­voir d’évocation. Loin­taine et dés­in­car­née, tout juste aper­çue au bout d’une rue sur laquelle la fenêtre d’un bureau donne, Tokyo porte à la per­fec­tion cette rup­ture géné­ra­tion­nelle qu’Ozu n’a jamais ces­sé de mettre en scène : s’il y règne une pré­ca­ri­té qui expose ses habi­tants à la plus grande vul­né­ra­bi­li­té (Une femme de Tokyo, Une auberge à Tokyo), c’est sur­tout l’éloignement auquel condamne la migra­tion des enfants vers cette grande ville qui a ins­pi­ré le cinéaste. Entre 1936 et 1953, du Fils unique à Cré­pus­cule à Tokyo, la capi­tale ne cesse de por­ter en elle le poids des pro­messes non tenues. C’est la ville où rien ne peut se résoudre, où aucun abcès ne peut être cre­vé : ce n’est pas un hasard d’ailleurs si, dans Il était un père ou encore Le Goût du riz au thé vert, c’est dans les villes alen­tours que se font et se défont les enjeux nar­ra­tifs. Dans le pre­mier, c’est à Kama­ku­ra, ville bal­néaire et his­to­rique située près de Tokyo, que le pro­fes­seur est confron­té à la mort acci­den­telle d’un de ses élèves pla­cés sous sa res­pon­sa­bi­li­té, ce qui l’amènera à démis­sion­ner hum­ble­ment de ses fonc­tions. Dans le second, c’est à Hakone, sta­tion ther­male située près du mont Fuji, que l’épouse croit qu’elle peut duper son mari jugé à tort trop naïf.

Mais sur­tout, dans cet inces­sant jeu symé­trique, c’est le rap­port entre Tokyo, la capi­tale éco­no­mique du Japon moderne, et Kyo­to, l’ancienne capi­tale médié­vale, deux villes jumelles jusque dans leur ortho­graphe, qui a le plus ins­pi­ré Ozu. Si la gran­deur des sen­ti­ments qui ne cesse d’irriguer les per­son­nages jusque dans leur quête est à ce point pré­gnante, c’est que le réa­li­sa­teur a tou­jours pris soin de la connec­ter au poids de notre monde et à son his­toire. L’une des plus belles scènes de tout le ciné­ma d’Ozu reste pro­ba­ble­ment ce voyage de noces inces­tueux entre un père et sa fille dans Prin­temps tar­dif : alors que le père veuf sou­haite que sa fille quitte le foyer pour construire sa propre vie et alors que cette der­nière vit cette demande comme une véri­table tra­hi­son, c’est au cours d’un voyage par­mi les vieux temples de Kyo­to que le couple par­vient à enta­mer pai­si­ble­ment le pro­ces­sus de rup­ture. Une bou­le­ver­sante quié­tude émane de cet ins­tant alors que les scènes pré­cé­dentes figu­raient une colère (celle de la fille) rare­ment vue dans le ciné­ma d’Ozu. La beau­té de l’ensemble de ses films tient à cette manière jamais péremp­toire de sai­sir pour chaque per­son­nage ce qui relève de l’étape tran­si­toire : si le poids des tra­di­tions et la fata­li­té sociale pèsent sur le quo­ti­dien, le réa­li­sa­teur par­vient à res­ti­tuer l’incroyable voyage inté­rieur auquel se livrent les per­son­nages dès lors qu’ils affirment leur libre arbitre.