Quand, en 1977, des pro­duc­teurs euro­péens viennent pro­po­ser à l’A­mé­ri­cain Sam Peckin­pah la réa­li­sa­tion d’un film de guerre, c’est évi­dem­ment le sty­liste qui est deman­dé. Le style de Peckin­pah, sa façon d’en user comme d’une for­mule mai­son, sont depuis long­temps source de mal­en­ten­dus, jusque dans la pos­té­ri­té actuelle du cinéaste : les scènes de vio­lence ultra-réa­liste et accen­tuée par le mon­tage y prennent une place certes fon­dée, mais au détri­ment des aspé­ri­tés de la vision du monde que l’au­teur de La Horde sau­vage déve­loppe par ailleurs.

Dans Croix de fer, il est trou­blant de consta­ter comme la signa­ture de l’au­teur manque de convic­tion. Des scènes atten­dues de fusillades, d’ex­plo­sions, de chutes de corps humains, dila­tées par le ralen­ti et le hachage des plans, la majo­ri­té d’entre elles appa­rais­saient moins comme des points culmi­nants où l’emphase se déchaine que comme des ponc­tua­tions régu­lières que l’on tra­verse sans s’ar­rê­ter, des sen­sa­tions déjà vues qu’on remarque à peine, une for­ma­li­té du spec­tacle de la guerre. Le lyrisme déchi­rant des pre­miers éclats de ce style, ceux de La Horde sau­vage et d’Appor­tez-moi la tête d’Al­fre­do Gar­cia, se fait plus rare, et ces pas­sages obli­gés relèvent plus de l’ef­fet de signa­ture, plus pro­fes­sion­nel et moins inves­ti, avec lequel Peckin­pah, deux ans avant Croix de fer, embal­lait le mineur Tueur d’é­lite. Néan­moins, les excep­tions à cette impres­sion géné­rale se remarquent d’au­tant mieux : ce sont pré­ci­sé­ment les scènes où le regard de l’au­teur s’ex­prime par l’hu­ma­ni­té bles­sée d’un per­son­nage, en l’oc­cur­rence le ser­gent Rolf Stei­ner joué par James Coburn. On par­tage le regard de celui-ci dans ces scènes à l’i­ro­nie ter­rible dont il est témoin, où des êtres sont tués par leurs com­pa­triotes : un enfant russe qui n’a eu que le tort de se trou­ver là où il n’é­tait pas cen­sé être, et des Alle­mands pris « par erreur » pour des Russes suite à une sor­dide intrigue d’of­fi­cier. Et on écoute son grand rire amer qui conclut le film dans une ultime dés­illu­sion. Ces moments sou­lignent à quel point Peckin­pah, au fond, ne s’in­té­resse pas tant au spec­tacle de la vio­lence (ce pour­quoi, iro­ni­que­ment, le film lui a été pro­po­sé) qu’au ter­rible désen­chan­te­ment qu’elle engendre jusque dans les esprits les plus aguer­ris et bla­sés.

Corps en décomposition

La dés­illu­sion imprègne tout Croix de fer, dès sa matière de départ : une armée alle­mande en pleine débâcle en 1943, pen­dant la retraite du front russe. La pers­pec­tive de la défaite a pri­vé les troupes de leurs der­niers idéaux, la voix de la hié­rar­chie mili­taire sonne creux, même la doc­trine nazie n’y est trai­tée que comme un bou­let éma­nant de la loin­taine Ber­lin et très vite balayée. Les seules traces de croyance et d’es­prit de corps semblent rési­der dans le pelo­ton de Stei­ner, où les hommes veillent l’un sur l’autre tout en mépri­sant l’é­tat-major. Celui-ci abrite en son sein l’at­ti­tude oppo­sée : l’in­di­vi­dua­lisme d’in­té­rêts, en la per­sonne du capi­taine Strans­ky (Maxi­mi­lian Schell), aris­to­crate prus­sien dénué de mérite au com­bat mais qui, obsé­dé par le pres­tige, mani­gance pour se faire déco­rer de la Croix de fer – déco­ra­tion que Stei­ner, enne­mi de classe et anta­go­niste moral, porte déjà mais ne tient pas en si haute estime, telle une piètre conso­la­tion au regard des cir­cons­tances.

Tout le film est han­té par cette dif­fi­cul­té, pour ne pas dire l’im­pos­si­bi­li­té, pour un corps de gar­der sa cohé­sion dans une telle crise, notam­ment au tra­vers du mon­tage. Les pre­mières scènes com­portent un assaut silen­cieux du pelo­ton de Stei­ner, sui­vi d’une dis­cus­sion de l’é­tat-major dans sa baraque. Éton­nam­ment, les deux scènes sont ani­mées par le même rythme ser­ré : un mon­tage allant rapi­de­ment d’un per­son­nage à l’autre, les hommes de Stei­ner parce qu’ils se dis­persent dans leur action, les offi­ciers parce que bien qu’ils devisent dans la même pièce, ils s’op­posent silen­cieu­se­ment. Le pelo­ton fait ain­si figure de reli­quat d’une uni­té per­due entre les hommes, source d’es­poir pour les rares qui se rac­crochent encore à cette idée, Stei­ner en tête. À par­tir du moment où, griè­ve­ment bles­sé, il doit séjour­ner quelque temps dans un hôpi­tal mili­taire (où il entame une liai­son avec une infir­mière), le ser­gent res­te­ra han­té, non seule­ment par les morts qui l’ont mar­qué, mais sur­tout par ses cama­rades éloi­gnés par la mort ou la dis­tance. Les courts plans-frag­ments de ces sou­ve­nirs, insé­rés en plein milieu d’autres telles des érup­tions hal­lu­ci­na­toires, per­turbent la linéa­ri­té du pré­sent du per­son­nage, rame­nant à leur tour à cette idée de rup­ture de la cohé­sion. Sa déci­sion abrupte de reve­nir au front et de renon­cer à la pos­si­bi­li­té d’un répit civil pour­rait bien, dès lors, trou­ver ses ori­gines dans cette envie de rejoindre le groupe (des vivants ou des morts ? la ques­tion reste ouverte), d’ap­par­te­nir à une com­mu­nau­té pour­tant en per­di­tion, dont la désa­gré­ga­tion est par­fois de son propre fait quand les appé­tits per­son­nels se réveillent (voir le pas­sage dans la mai­son des femmes russes).

Si Croix de fer compte par­mi les plus grands films de guerre, ce n’est pas tant pour les visions de mort sty­li­sée qu’il y déploie que pour sa façon de racon­ter leur contre­champ : l’u­sure morale qu’elles sus­citent, la nos­tal­gie d’une appar­te­nance à laquelle on s’ac­croche, mais dont le sou­ve­nir parait aus­si hal­lu­ci­na­toire que celui des cadavres – visions qui sonnent toutes comme une même obses­sion, un appel.