1971 : la vio­lence se déchaîne comme rare­ment sur les écrans amé­ri­cains. À un mois d’intervalle, Sam Peckin­pah déclenche la polé­mique avec Les Chiens de paille, tan­dis que Stan­ley Kubrick recueille quant à lui un suc­cès cri­tique presque una­nime pour Orange méca­nique. Dans les deux cas, pour­tant, l’ultra-violence est au ren­dez-vous, autant dans le slo­gan auto-satis­fait du second (« His­toire d’un jeune homme qui s’intéresse prin­ci­pa­le­ment au viol, à l’ultraviolence et à Bee­tho­ven ») que dans le verre de lunette bri­sé hau­te­ment sym­bo­lique de l’affiche du pre­mier. Mais il faut dire que Peckin­pah, qui ache­vait deux ans aupa­ra­vant La Horde sau­vage en lan­çant un défi expli­cite aux dieux, avait choi­si cette fois de tendre un miroir sans la moindre cir­cons­tance atté­nuante à la vio­lence tapie, répri­mée, au fond de chaque homme. Une image cer­tai­ne­ment pas facile à voir.

Pre­mier plan. La musique est solen­nelle, gran­di­lo­quente, accom­pa­gnée en fond sonore des cloches de l’é­glise locale. Toute la bande sonore annonce, impé­rieuse : voyez, ici se déroule quelque chose d’important. Mais l’image ne suit pas. Une prise d’une sta­tue de loin, sui­vie d’un second plan flou, impré­cis, grouillant, presque mal­sain. Que voit-on, dans cette masse informe et mou­vante, sinon l’évocation de vers sur une plaie ? Peckin­pah file t‑il sa méta­phore pré­sente dans l’introduction de La Horde sau­vage, avec son plan sur les scor­pions pri­son­niers des flammes, pié­gés par des enfants qui les immolent pour le plai­sir ? Cette fois-ci, l’association insectes / enfants est tou­jours pré­sente : notre masse grouillante se pré­cise, pour révé­ler une sin­gu­lière faran­dole enfan­tine entre les tombes d’un cime­tière. Est-ce là le spec­tacle étrange auquel le toc­sin nous invite ? Mais non. Le spec­tacle, c’est Amy et David Sum­ner, le couple venu dans la petite bour­gade natale de madame depuis les États-Unis pour pas­ser un an, loin des troubles sociaux de l’Oncle Sam. Tan­dis que son mari va ache­ter des ciga­rettes, Amy retrouve un ancien amour de jeu­nesse – à peine quelques minutes de dia­logues, et la sen­tence est déjà ren­due : « On s’occupe des nôtres, ici », dit l’homme. Et Amy, deve­nue amé­ri­caine, demeure des leurs. L’intrus, c’est David, le pro­fes­seur à la dis­ci­pline incom­pré­hen­sible, riche et suf­fi­sant, qui regarde les autoch­tones de haut.

Cela dit, David Sum­ner pour­rait être aus­si bien inté­gré que pos­sible, la véri­table pro­blé­ma­tique n’est pas là. Peckin­pah pose dès le départ sa menace. Les locaux sont, au mieux, indif­fé­rents (pour le com­mis­saire local), ou ouver­te­ment hos­tiles (pour tous les autres). L’agressivité et le mépris sont latents, mais par­fai­te­ment tan­gibles, décla­rés – David et sa femme sont mena­cés en toute impu­ni­té, dans un vil­lage per­du au milieu des landes. Les agres­seurs poten­tiels jouissent déjà de leur pou­voir – et à tra­vers eux, Peckin­pah trans­cende le prin­cipe de sus­pens. L’idée n’est pas tant de savoir si la vio­lence va se déchaî­ner, mais com­ment, et sur­tout pour­quoi. Le pro­fes­seur amé­ri­cain, aux prin­cipes pétris d’idéalisme et de rap­ports humains théo­ri­que­ment har­mo­nieux, ne prend pas garde à la menace, il a tota­le­ment intel­lec­tua­li­sé les rap­ports humains, et c’est là son erreur. L’Américain édu­qué, civi­li­sé à outrance, est fon­da­men­ta­le­ment aus­si sau­vage, aus­si ani­mal que l’Anglais rural le plus rustre. Jusqu’où dont-on aller pour le rame­ner à cet état pri­mor­dial, se demande Peckin­pah. Jusqu’où doit-on aller pour démon­trer aux mili­tants paci­fistes amé­ri­cains le para­doxe de leur posi­tion, la vacui­té de refu­ser la sau­va­ge­rie en soi ?

Après Un nom­mé Cable Hogue, son pré­cé­dent film, Peckin­pah est deve­nu fami­lier de l’œuvre de Robert Ardrey, célèbre notam­ment pour Afri­can Gene­sis. Auteur de théâtre et anthro­po­logue, Ardrey est célèbre à l’époque pour une vision de l’humanité des plus sombres : selon lui, le ver­nis de la civi­li­sa­tion, quelque épais qu’il soit, n’oblitère jamais réel­le­ment l’animal en l’homme – et plus que tout, plus même que la libi­do, cette sau­va­ge­rie est pro­vo­quée par l’agression de la chose la plus chère à l’individu : son ter­ri­toire. Peckin­pah retrouve de son propre aveu beau­coup de sa vision de l’homme dans celle pro­po­sée par Ardrey. Artis­ti­que­ment, le cinéaste voit à cette époque lui échap­per un pro­jet qu’il ché­ris­sait : Déli­vrance, qui fina­le­ment échut à John Boor­man. Il fera donc des Chiens de paille son étude ordon­née sur la sau­va­ge­rie de l’homme. Adap­té d’une nou­velle qu’il n’appréciait pas par­ti­cu­liè­re­ment (The Siege of Tren­cher’s Farm de Gor­don Williams), Les Chiens de paille prend son titre dans une cita­tion du Tao Te King de Lao-Tseu : « Le Ciel et la terre sont sans pitié et traitent la mul­ti­tude des créa­tures comme des chiens de pailles. Le sage est sans pitié et traite les gens comme des chiens de paille. » Ces chiens de paille sont des idoles sacri­fi­cielles employées pour figu­rer les vic­times humaines dans les sacri­fices aux dieux. Dans les pro­jec­tions-test du film, le public s’exprima sur les dif­fé­rents titres : selon eux, « Le Siège de la ferme Tren­cher » son­nait comme un wes­tern, « Siège chez Tren­cher » comme un film de guerre et « Les Chiens de paille »… comme une comé­die. Une iro­nie qui n’a cer­tai­ne­ment pas échap­pé à Peckin­pah.

Mené par un réa­li­sa­teur enfon­cé dans un alcoo­lisme sur­réa­liste – Peckin­pah annonce à cette époque à Dan Mel­nick, son pro­duc­teur, qu’il sera au « régime sec » pen­dant le tour­nage. Mel­nick, ras­su­ré, appren­dra un peu plus tard que le régime sec de Peckin­pah consiste à ne boire que du vin blanc, du lever au cou­cher – et il dort fort peu. Sinon, le réa­li­sa­teur avait notam­ment pour habi­tude de prendre son petit-déjeu­ner au café-bran­dy. Le tour­nage, du genre dont on fait les légendes, est apo­ca­lyp­tique : Peckin­pah, atteint d’une pneu­mo­nie et saoul du matin au soir, filme n’importe com­ment ; il tente d’assassiner son pro­duc­teur en lui lan­çant un coupe-papier (man­qué, celui-ci ramas­se­ra l’objet, le ren­dant à Peckin­pah, en lui disant « Il y a des jours, tu ne fais vrai­ment rien de bien ») ; il rend sciem­ment l’interprète d’Amy, Susan George, folle de ter­reur à l’approche du tour­nage de la scène de viol en lais­sant sous-entendre que la scène pour­rait être tour­née réel­le­ment… Peckin­pah, à cause de son carac­tère de chien et de son alcoo­lisme, a fri­sé la catas­trophe pen­dant le tour­nage – et c’est d’ailleurs le poi­gnar­dé Dan Mel­nick qui l’a main­te­nu en place – mais les résul­tats du box-office sont encou­ra­geants.

Car le public est au ren­dez-vous pour Les Chiens de paille. La cri­tique, quant à elle, s’interroge aux U.S.A., et vili­pende vio­lem­ment le film en Europe, taxant Peckin­pah de fas­cisme et d’apologie de la vio­lence. Le brou­ha­ha média­tique sert le film, qui est le pre­mier film de son réa­li­sa­teur à déga­ger des pro­fits. Dan Mel­nick, qui a sou­te­nu Peckin­pah tout au long de l’aventure, raconte : « J’es­pé­rais que les gens seraient cho­qués et hor­ri­fiés par le siège. Sou­dain, j’en­ten­dis 600 per­sonnes hur­ler “Tue-le !” J’ai pen­sé : “Oh, mon Dieu, qu’a­vons nous déchaî­né?” » Peckin­pah, quant à lui, s’explique en ces termes sur le film : « C’est à pro­pos de la vio­lence en cha­cun de nous, la vio­lence qui s’in­ter­roge sur la condi­tion poli­tique du monde actuel. Cela sert deux buts. J’ai l’in­ten­tion de pro­vo­quer un effet de cathar­sis. Quel­qu’un pour­ra res­sen­tir une exul­ta­tion mala­dive à la vue de cette vio­lence mais il doit à ce moment se deman­der “Qu’est-ce qui se passe dans mon cœur?” Je veux ache­ver cette cathar­sis via la com­pas­sion et la peur. »

Mani­fes­te­ment, le but n’est pas réel­le­ment atteint, si l’on en croit le récit de Dan Mel­nick – mais peut-être est-ce fina­le­ment la volon­té de Peckin­pah. Plon­ger son spec­ta­teur, comme son per­son­nage, dans des abîmes de bar­ba­rie – et mon­trer jus­te­ment par l’absence de ques­tion­ne­ment de soi que la sau­va­ge­rie est en tous. Pour cela, il va créer le trouble tout au long du film. Dus­tin Hoff­man a sa propre vision du per­son­nage qu’il inter­prète : pour lui, David Sum­ner apporte la vio­lence dont il sera vic­time avec lui, enfouie comme un désir hon­teux et qui n’attend qu’une oppor­tu­ni­té pour res­sur­gir. De fait, Peckin­pah décrit David Sum­ner comme un para­noïaque écar­té du monde : ain­si, de nom­breuses scènes le montrent en contem­pla­tion der­rière une fenêtre, l’attitude inqui­si­trice. Cepen­dant, il n’in­ter­vient pas. Quelles sont ses moti­va­tions réelles ? De même, le per­son­nage d’Amy est ambi­gu : se sachant contem­plée par les regards avides des mâles locaux, elle n’hésite pour­tant pas à rajus­ter ses col­lants sous leurs yeux, se pro­mène seins nus avec les fenêtres ouvertes… jusqu’à la fameuse scène de viol, où une ter­rible incer­ti­tude règne sur la part active qu’Amy pren­drait à l’agression. Peckin­pah semble se délec­ter de bri­ser les repères de tous : Amy ne sau­ra plus à qui se vouer lorsqu’elle ver­ra David mon­ter l’escalier, aux prises avec le der­nier assié­geant, alors qu’il a déjà tué une demi-dou­zaine d’hommes, et le spec­ta­teur ne sau­ra quant à lui plus où don­ner de la tête. Doit-il se délec­ter de cette ven­geance savam­ment mise en scène pour sus­ci­ter l’identification ? Être hor­ri­fié de cet épou­van­table éta­lage de sau­va­ge­rie ? David, quant à lui, semble fina­le­ment à l’aise : son ani­mal ter­ri­to­rial inté­rieur s’est exté­rio­ri­sé, l’abcès est vidé. L’homme qu’il était n’existe plus, sa rela­tion avec sa femme non plus.

Le tour­nage du film s’est dérou­lé en séquence, l’équipe fil­mant chro­no­lo­gi­que­ment. Arri­vé à la der­nière scène, tour­née donc le der­nier jour, per­sonne ne sait réel­le­ment com­ment finir le film. Mais Peckin­pah et Hoff­man ont fini par aller eux-mêmes au bout de cette ter­rible cathar­sis : David part avec l’homme qui lui a four­ni le pré­texte à son explo­sion de vio­lence, le pédo­phile local – d’ailleurs jus­te­ment soup­çon­né d’être res­pon­sable de la mort d’une gamine du cru. Alors que ce der­nier lui dit, ingé­nu­ment, qu’il ne sait pas com­ment ren­trer chez lui, David le ras­sure : cela ne fait rien, lui non plus. À répri­mer son ins­tinct ter­ri­to­rial, sa vio­lence inhé­rente, l’homme moderne a oublié qu’ils étaient un élé­ment fon­da­men­tal de sur­vie, et les a éga­le­ment pro­fon­dé­ment exa­cer­bés. Réflexion impla­cable sur l’illustration et les impli­ca­tions de la vio­lence, Les Chiens de paille se retrouvent fina­le­ment dans une simple phrase de Sam Peckin­pah : « L’homme n’est, en fin de compte, qu’un ani­mal de plus, affa­mé et plein de haine. »