On peut distinguer les acteurs-réalisateurs, qui jouent uniquement ou presque dans leurs propres films (Allen, Moretti, Mouret), des acteurs et réalisateurs, qui tournent des films, jouent parfois dedans et apparaissent aussi dans ceux des autres (Amalric, Bruni-Tedeschi, Maïwenn). Cédric Kahn appartient à cette deuxième catégorie, tout en constituant un cas plutôt à part : à un film près sur quatorze (Fête de famille), sa filmographie d’acteur ne se recoupe pas avec son œuvre de cinéaste. L’apparente segmentation de sa carrière est toutefois à nuancer : même lorsqu’il est derrière sa caméra, les acteurs restent sa préoccupation principale. Cette inclination naturelle transparaît nettement dans Le Procès Goldman, à travers l’esprit de troupe qui se dégage d’un casting dénué de réelles vedettes. Par-delà la reconstitution du procès en cour d’assises de Pierre Goldman en 1976, Kahn semble vouloir dévoiler l’essence du talent de ses acteurs et de ses actrices. Il les place au milieu de plans ressemblant à des portraits (la lumière artificielle du tribunal accentue un certain « effet studio »), les filme sans tronquer leurs hésitations, ausculte soudainement telle ou telle expression par un zoom, etc. Une grande partie de la réussite du film tient à l’attention qu’il leur porte.

Le genre du procès se prête d’autant plus à cet exercice qu’il est souvent affaire de jeu. Une fois la porte du tribunal franchie, il n’y a plus de personnages, seulement des comédiens. La part théâtrale du système judiciaire implique en effet de regarder celui qui parle et d’être à l’affût des failles de son interprétation. En somme, la vérité est dans le jeu. Sur ce point, le choix de confier le rôle de l’avocat Georges Kiejman au réalisateur Arthur Harari se révèle déterminant. S’il semble, par son ton affecté et fébrile, mal à l’aise dans la première scène où il apparaît, il convainc totalement une fois sa robe d’avocat endossée. Ses tics, et sa voix portant moins que le reste du casting, nourrissent cette double dynamique. Il s’affirme alors comme un avocat singulier et un parfait contrepoint à Arieh Worthalter (déjà remarquable en amant fantôme chez Amalric et en libertin marginal dans Douze mille), aussi fantasque qu’imposant dans le rôle de Goldman.

Ces deux hommes incarnent les deux pôles du récit : d’un côté la raison (l’appareil de la justice), représentée par Kiejman, de l’autre la passion (l’idéal politique) qui habite Goldman. Les lignes semblent a priori irréconciliables, comme en atteste le running gag de Kiejman faisant les gros yeux face aux nombreux emportements de Goldman, mais elles finissent par discrètement se croiser au crépuscule du procès. Les derniers mots de l’accusé étonnent par leur caractère pondéré, tandis que la plaidoirie finale de Kiejman contient un segment imprévu témoignant de l’influence qu’a eu finalement son client – Kiejman finit par évoquer sa propre judéité. Difficile, face aux contrechamps sur les visages émus d’anonymes du public, de ne pas penser à Saint Omer. Contrairement à Alice Diop, Cédric Kahn ne dilue pas l’efficacité de la machine judiciaire dans des parenthèses intimes maladroites et des notes d’intention (la plaidoirie finale du film de Diop, autrement plus appuyée). Au sein de cette tendance qu’a le cinéma français de fréquenter les alcôves des palais de justice, le film se démarque également d’Anatomie d’une chute, puisqu’ici seule l’introduction ne se déroule pas dans l’enceinte du tribunal. Le territoire de la justice intéresse en lui-même au fond peu Justine Triet, mais sert davantage de canevas à son projet anatomique (la Palme d’or suit en cela une dynamique contraire à Saint Omer : elle brille surtout en dehors du tribunal). En comparaison de ces deux modèles écrasants du film de procès contemporain, Kahn a pour lui sa narration infaillible et à l’os, au risque de manquer d’un peu d’audace. À l’image de son format 1:33, Le Procès Goldman est avant tout un film carré. Rien ne dépasse : le film tient le cap qu’il s’est fixé. C’est à la fois sa limite et sa force.