En 1994, James Gray a 24 ans. N’ayant à son actif qu’un court-métrage de fin d’études, le jeune cinéaste amorce, avec Little Odessa, un parcours prometteur.
Le film s’ouvre par un très gros plan, deux yeux scindés par un violent clair-obscur. Sur le point d’exécuter l’une de ses victimes, Tim Roth contemple sa proie d’un regard métallique, qui envahit le cadre. La séquence qui suit le voit effectuer, comme en une traversée du miroir, les quelques mètres qui le feront passer du rôle de spectateur à celui de personnage : le jeune homme s’empare de l’espace filmique, traverse une rue, de dos, puis de face, et abat froidement sa victime. Au son, la voix de Burt Lancaster amorce un raccord avec un extrait de La Vallée de la vengeance, un western de Richard Thorpe. Un homme y meurt, son père confesse l’avoir tué, quoique symboliquement, il y a longtemps déjà.
James Gray, qui n’aura de cesse de réinvestir, à travers les quatre films qui composent jusqu’ici sa filmographie, la question du rapport au père, désigne ses propres figures tutélaires : réalisateurs d’un cinéma américain dont il s’est nourri, à l’instar de l’adolescent qu’interprète Edward Furlong, dans les salles obscures new-yorkaises ; cinéastes européens et, convoqué par l’apparition de Burt Lancaster, Visconti, patriarche condamné à l’errance spectrale aussi sûrement que l’était le prince Salina dans Le Guépard, emmuré dans sa forteresse d’un temps révolu. Sous le regard attentif du jeune Edward Furlong, la pellicule s’enflamme alors. Les contours chatoyants du western laissent place au néant, une béance qui dévore le cadre et le ramène au blanc originel, la toile tendue d’un écran de cinéma. Le temps a fait son œuvre, la pellicule a cédé aux années qui la rongent, place nette est faite et une nouvelle histoire peut s’écrire.
Tout comme il s’y attachera avec les trois films qui feront suite à Little Odessa, James Gray trace une géographie méticuleuse des structures sociales qui conditionnent ses personnages, structures auxquelles ils ne peuvent échapper et qui détermineront, comme dans la tragédie antique, les rouages implacables du drame qui se noue dans le récit. Les agencements spatiaux et sociaux s’organisent en cercles concentriques, de la ville au quartier, du groupe social à la famille. Le film procède ainsi à de multiples translations, la figure du père ne cessant de s’y déplacer : du parrain mafieux au grand frère, de la figure iconique du cow-boy à celle du patriarche intransigeant. Après un bref prologue, le générique du film s’ouvrait sur un plan du métro new-yorkais, laissant entrevoir un étroit couloir qui se dessine entre la rame et les murs de la station, interstice dans lequel le personnage de Reuben est à l’arrêt, en attente. L’horizon est bouché, la trajectoire indiquée ne laisse déjà aucune place aux digressions. Le récit sera finalement travaillé par un va-et-vient permanent entre l’espace de la tragédie, celui où les personnages évoluent au présent, labyrinthe carcéral que figurent tour à tour l’appartement des Shapira et les ruelles tortueuses de Brooklyn, et un ailleurs qui affleure, se signale, l’Atlantique qui borde la ville et lui ouvre un horizon amer, vers le passé, l’Europe, la terre originelle des exilés.
James Gray évoque souvent l’influence du Guépard sur son œuvre, et son désir de reproduire quelque chose de la chatoyante déliquescence du film de Visconti avec La nuit nous appartient. Dans Little Odessa, il semble que le tout jeune cinéaste se préoccupait déjà d’investir les obsessions du prince Salina qui, s’abîmant dans la contemplation d’un tableau de Greuze, semblait trouver une certaine volupté à « courtiser la mort ». Au début du récit, Joshua Shapira, tueur à gages, revient dans le quartier où il a grandi, au cœur de Brooklyn, mandaté pour une exécution. Autrefois banni par son père pour avoir tué le fils d’un des chefs de la mafia locale, Joshua revoit à cette occasion son jeune frère Reuben, qui lui apprend que leur mère est en train de mourir d’une tumeur au cerveau. Adolescent secret, principalement occupé à sillonner les rues de Brooklyn à vélo, de l’immeuble où il habite à la papeterie que tient son père, et jusqu’aux salles de cinéma du quartier, Reuben s’offre en spectateur quasi mutique face aux drames qui se nouent et se dénouent sous ses yeux. La narration procède ainsi d’un jeu de champ/contrechamp permanent, l’œil de celui qui contemple se laissant comme happer par la force centrifuge de la représentation, du spectaculaire, ne pouvant faire autrement que de s’y fondre à son tour jusqu’à s’y consumer. Le dénouement offre de ce point de vue un écho singulièrement didactique à la séquence initiale, qui figurait la consomption d’une pellicule 35~mm.
Travaillant une certaine iconographie, James Gray investit d’une manière assez littérale cette idée (omniprésente chez Visconti) selon laquelle l’image de cinéma saisit la mort à l’œuvre, la lente dégradation des corps et des esprits en ce qu’elle est constitutive du rapport à un temps filmique. Cette mort à l’œuvre, dont Reuben « courtise » les représentations, comme partagé entre désir et stupeur, le réalisateur la signale à chaque plan. Abîmée dans des spasmes de souffrances, rongée par une tumeur qui s’impose comme une métonymie du Mal qui sourd et gangrène la structure familiale, la mère de Reuben offre son corps meurtri et ses poses de madone agonisante à l’œil de son fils et du spectateur. Séquences paroxystiques, les exécutions successives perpétrées par Joshua ont en commun d’invoquer le spectaculaire, et une mémoire de l’image de cinéma dont la citation initiale signalait déjà l’empreinte. Comme en un théâtre d’ombres, animé de silhouettes que découpent les faibles lumières de la ville endormie, Joshua, ses acolytes et ses victimes semblent en effet répéter une scène immémoriale, dont les principes fondateurs auraient été édictés par les règles du genre : le film noir, et par-delà, la tragédie antique.
Un peu plus tard, Joshua rejouera cette même scène avec son propre père, remontant ainsi le fil des structures imposées jusqu’au parricide originel, ici symbolique puisqu’il s’agira surtout de démettre une autorité castratrice en procédant à son humiliation. Cette autorité démise (Joshua s’y attaque, c’est du moins le prétexte affiché, pour défendre son petit frère), le jeune Reuben peut alors à son tour franchir la ligne, entrer dans l’image et délaisser son rôle de simple spectateur/voyeur. Dans la première partie du film, il reproduisait les gestes de son frère aîné, s’armant d’un pistolet dans une séquence qui ne laissait apparaître que son ombre portée, filmée de biais sur le mur de la chambre. Le dénouement le voit s’emparer de cette autre texture du réel, celle du monde des images, et y prendre corps. Surgissant de dos, en plan large, et non plus en une succession de gros plans de face, Reuben s’empare alors à son tour de l’espace dramaturgique, et embrasse du même coup la destinée des corps déliquescents qu’il se plaisait à y contempler.
James Gray, Ariane Prunet
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