The Phoenician Scheme sort l’artillerie lourde au bout de quelques secondes seulement. À bord d’un avion, Zsa-zsa Korda (Benicio del Toro), un riche industriel qui doit sa réussite à son don pour la magouille, semble sur ses gardes, comme s’il se préparait à l’imminence d’une catastrophe. La menace, instillée par la bande-son d’Alexandre Desplat (sa plus belle partition à ce jour pour Anderson, la moins allègre, aussi), se matérialise lorsque Korda tourne la tête vers son assistant, assis à l’arrière de la cabine, dans un plan andersonien en diable, composé, apprêté, fignolé à l’ornement près. Sauf que ce cadre, ce fruit d’ingénierie, est soudain troué pour être réduit à une carlingue éventrée et à la partie inférieure d’un corps humain, dont le sang éclabousse désormais les restes de la paroi. Ce dernier détail n’en est pas vraiment un : avec lui, on assiste au grand retour du sang dans le cinéma de Wes Anderson, qui fut longtemps un élément clef de ses ruptures stylistiques (la tentative de suicide de La Famille Tenenbaum, l’océan rougi de La Vie aquatique), puis réduit à quelques éléments secondaires (un sac tacheté de rouge dans The Grand Budapest Hotel), avant d’être poliment évincé de ses compositions de plus en plus cliniques. Il faut ajouter que ce surgissement n’est en l’occurrence que partiellement anarchique. Le cadavre laisse derrière lui un jet écarlate semblable à un coup de brosse, à la manière des peintures modernes que signait Moses Rosenthaler, le forçat de The French Dispatch (qu’incarnait déjà del Toro) ; il s’agit d’une touche d’abstraction et de chaos mue par un geste paradoxalement pas moins minutieux que celui qui présidait à l’édification du cadre initial.

Peut-on être un « emboîteur » maniaque, un démiurge bâtissant des mondes en vase clos, en même temps qu’un dynamiteur ? C’est le beau problème auquel se confronte The Phoenician Scheme, probablement à ce jour le film le plus bizarre et tordu de Wes Anderson – et, entre autres pour ces raisons, l’un des plus passionnants. Pour savoir comment Anderson se dépatouille de cette équation antinomique, il faut peut-être penser cette question avec une autre : le soubassement mortifère de son style, dont la pulsion surcadrante n’est pas sans rapport avec l’embaumement. L’ouverture de The French Dispatch en attestait : orchestrant les funérailles du rédacteur en chef joué par Bill Murray, elle réduisait le personnage à une ombre, un doigt, puis à un visage tronqué, alors que sa dépouille gisait dans un cercueil. Prenant pour point de départ l’impression du numéro final du magazine auquel le film devait son titre, le prologue déclinait par ailleurs une logique de composition consistant à segmenter les cadres en trois colonnes, tel un article de journal. Si ce prologue, assez délié du reste (à cause notamment de la dynamique du film à sketches), illustrait le goût habituel du cinéaste pour les mises en abyme, il trahissait aussi l’équivalence fondamentale entre son style et la préparation funéraire, que l’intégration d’une troisième donnée – ici, l’imagerie journalistique – venait à peine masquer : mise en scène, mise en presse et mise en bière relevaient de la même opération. Cette corrélation chez Wes Anderson est de fait souvent médiée par une troisième ligne esthétique ; le journalisme à la New Yorker, donc, le pastiche de Cousteau (La Vie aquatique), le raffinement de la Mitteleuropa (The Grand Budapest Hotel), l’imaginaire de Roald Dahl (Venin, l’un des courts tournés par le cinéaste pour Netflix) ou encore la science-fiction (Asteroid City) viennent de la sorte s’intercaler entre la surface de la mise en scène et son fond funèbre, pour faire oublier un temps son véritable objet. Les films de Wes Anderson ne sont toutefois jamais plus accomplis que lorsqu’ils finissent à un moment par se brancher sans détour sur cette obsession mortifère, pour en faire le cœur de l’écriture. L’enrobage comique se révèle alors rétrospectivement comme un trompe‑l’œil, ou bien l’écrin d’une vitalité macabre – la vélocité de The Grand Budapest Hotel, dont la fantaisie fermentait à partir d’une série de cadavres (l’ouverture dans le cimetière, une veillée funéraire, un chat défenestré, un notaire assassiné et caché dans un sarcophage, etc.). On le sait depuis la fin de La Famille Tenenbaum : le cadre, chez Wes Anderson, est autant un tombeau qu’un petit gouffre au fond duquel on enfouit sa tristesse. Et le surcadrage, un « encercueillement » précoce ; un rappel que ce trou éternel, personne n’y échappera.

Personne, sauf peut-être Zsa-zsa Korda. La nouveauté principale de The Phoenician Scheme est qu’il prend pour personnage principal un homme sur le point de mourir et qui échappe à chaque fois, in extremis, aux bras de la Grande Faucheuse. La mort ne s’exprime plus avant tout par le redoublement gigogne du cadre dans le cadre (principe par exemple au cœur du très beau générique, qui prend la forme d’une vue zénithale sur Korda immergé dans son bain) ; elle se matérialise aussi désormais par un penchant pour l’expulsion, le nettoyage pur et simple de ce qui se trouve à l’intérieur des contours du plan. Retour à l’ouverture. Après avoir vu son assistant emporté par une explosion, Korda se réfugie dans le cockpit et, dans le feu d’une dispute avec son pilote, appuie sur la commande du siège éjectable de ce dernier, pour se retrouver seul aux commandes. Cet incipit, qui va à mille à l’heure, contrevient aux principes élémentaires du style de Wes Anderson : on ne surcharge plus le cadre de fétiches et de figures, mais au contraire, on l’évide violemment à la serpe, d’un geste rageur. Épure, également, des éclats spectaculaires : comme pour d’autres scènes clefs, le cinéaste ellipse le crash qui suit pour ne filmer que la carcasse de l’appareil et annoncer, par l’entremise d’une voix off, la mort supposée de Korda. Pourtant, le magnat vit encore ; il revient dans un cadre montré comme un cadre, en plein milieu d’un reportage télévisé sur le lieu de l’accident, mais d’abord seulement en partie, coupé en deux par la bordure droite. S’il n’est pas encore mort, il n’est plus tout à fait vivant ; il est à moitié là. D’ailleurs, le voici qui s’avance vers le journaliste, un organe non identifié en main, sans trop savoir à quelle place le remettre dans son corps. Nouveau problème, là aussi très andersonien : suis-je un être humain, ou un automate ? Ce morceau de chair, ne tient-il pas davantage de l’écrou que de la rate ?

Caser, casser

On pourra dire de The Phoenician Scheme qu’il a le défaut de ses qualités : avec cette mise en orbite démentielle, le film dégaine d’emblée sa scène la plus concentrée, avant d’épouser les traits d’un récit sinusoïdal. Complot phénicien oblige, le film prend la forme d’un tour de la Méditerranée, même si, contrairement à celui d’Ulysse, le voyage ne s’achèvera pas par un retour à la maison, mais par l’invention d’une nouvelle Ithaque. Le « scheme » est ici un MacGuffin se présentant comme tel, figuré par une série de boîtes à chaussures renfermant les plans obscurs de Korda – il y est question d’un barrage, mais le projet reste brumeux. À la suite d’une malversation intentée par un consortium de rivaux (preuve que la dramaturgie y est envisagée sous un angle mécanique : c’est l’envolée du prix des rivets nécessaires à la construction du chantier qui fait office d’élément déclencheur), le héros doit, en compagnie de Liesl (Mia Threapleton), sa fille aspirante nonne, et d’un professeur excentrique (Michael Cera), rencontrer un à un ses différents partenaires financiers, afin de combler le « gap » économique causé par ce grain de sable pouvant le mener à la ruine. En somme, le scénario s’attelle à combler un trou, financier mais aussi « émotionnel » (dixit Korda dans une confession tardive), le film pouvant se lire comme une comédie de la « re-filiation » entre un père et sa fille. Cette structure articulée autour de différents rendez-vous n’est pas la part la plus convaincante : elle implique de croquer toute une galerie de figures et d’acteurs andersoniens, sur le mode de la machinerie un peu mollement animée, la mise en scène s’attachant parfois – c’est le mot – à « mettre en boîte » ces vignettes soignées.

Mais on irait trop vite en opposant ce pan du film à ses morceaux les plus inspirés : l’emboîtement ne joue pas contre le dynamitage, mais en constitue quelque part la condition. Si ces scènes ne sont pas le cœur battant, c’est que The Phoenician Scheme se présente en premier lieu comme un film de ruptures et d’interstices, qui s’incarnent notamment par des séquences de « near death experience » où Korda, propulsé dans un Paradis de pacotille – on a l’impression d’assister à un rejeu théâtral d’Andreï Roublev par une kermesse d’école –, s’éloigne du monde des vivants. Une nouvelle fois, le vernis de l’esthétique d’Anderson craquelle. On n’a jamais eu à ce point le sentiment qu’un film du cinéaste pourrait se dispenser de sa part comique – et de fait, il est modérément drôle –, qui se retrouve à plusieurs endroits absentée par des sauts dans le temps, des évanouissements ou des interludes creusant de l’intérieur des situations présentées à l’origine comme burlesques. Surtout, la dimension ponctuellement routinière du découpage permet de faire ressortir une violence formelle qui se présente sous des atours inédits. D’un côté, Korda, qui passe son temps à offrir à ses interlocuteurs des grenades comme on propose un tic-tac, tombe, vacille, s’enfonce, manque à plusieurs reprises de disparaître pour de bon hors des cadres auxquels il s’agrippe. De l’autre, on tape, on gifle, on secoue la caméra, confirmant a posteriori qu’il fallait donc bien voir dans l’ouverture une volonté de « violenter » le système faussement rationnel du metteur en scène. « Le complot phénicien » est dans cette perspective à prendre comme une allégorie du cinéma de Wes Anderson. Il renvoie à la fois à un empilement de poupées russes potentiellement sans fin et à un circuit dont le caractère hypersophistiqué confine à l’abstraction. Chaque rencontre avec les partenaires de Korda prend ainsi pour point de départ un échange (une transfusion sanguine), une transaction (une demande en mariage) ou un défi (marquer cinq points à une partie improvisée de basket), avant de bifurquer vers une résolution privilégiant l’intime à l’économique, ou le miraculeux au raisonnable (un impossible lancer de ballon effectué hors champ – là encore, Anderson ellipse l’acmé).

Cette articulation de lignes exogènes n’empêche pourtant pas le film de reposer sur une construction dialectique pour dépeindre l’évolution de la relation entre Zsa-zsa et Liesl : tandis que le premier « endiamante » sa fille en remplaçant un à un ses attributs religieux par des parures luxueuses (une valise, un chapelet et une pipe sertis de joyaux), la novice, quant à elle, enjoint son père à renoncer aux richesses matérielles. D’où l’épilogue, étonnant, au terme duquel Korda semble avoir en partie suivi la voie de sa fille, ou du moins négocié avec elle un cadre qu’ils peuvent partager à égalité – à savoir un petit restaurant. Mais cette conclusion conserve, à l’image du film, une part finalement plus duelle que dialectique, sans parvenir à proposer une synthèse nette des tendances contradictoires qui l’animent. Car ce décor n’est pas exactement l’idée que l’on se fait d’un dépouillement : incarnation d’une certaine « décroissance » (Korda accepte volontiers son déclassement), il demeure néanmoins encombré de détails (cf. les plans des innombrables bouteilles vides), comme si, même dans la supposée épure, le style de Wes Anderson ne pouvait s’empêcher de tendre vers la surcharge. C’est qu’il faut peut-être envisager autrement cette conclusion, à la lumière de l’une des parenthèses au Paradis, où Korda apparaissait suspendu au verdict d’un procès divin. Dans cette perspective, le décor de cet épilogue s’apparenterait davantage à un purgatoire, soit un espace intermédiaire – un horizon qui n’est pas si nouveau dans le cinéma d’Anderson, que l’on pense à la prison dorée de la fin de Moonrise Kingdom actant, sur un ton doux-amer, la défaite des deux adolescents rattrapés par la propension carcérale du monde des adultes (le garçonnet, ex-scout déserteur, finissait par devenir un mini-policier). Au mausolée funéraire (les fins de The Grand Budapest Hotel, de Tenenbaum ou encore d’Asteroid City), le cinéaste préfère ici un entre-deux presque atone, dans lequel Korda, figuré jusque-là comme un increvable trompe-la-mort, coule désormais ses derniers jours avec la quiétude de celui qui attend patiemment le jugement dernier.

N.B. : je finirai par deux considérations plus générales sur Wes Anderson et son rapport aux acteurs :

1) Le film illustre une tendance quasi « monstrueuse » de son cinéma, à savoir sa capacité de digestion express. Loin de reconduire une formule figée, chaque nouvelle œuvre est lancée comme une sorte de boule de neige qui aurait aggloméré les éléments apportés par les précédentes. En témoignent les présences de Tom Hanks et de Scarlett Johansson qui, dans Asteroid City, rejoignaient la troupe du réalisateur avec un statut quelque peu à part – celui de stars. Il n’aura fallu qu’un seul film pour que le Texan les dépouille complètement de leur aura : l’un comme l’autre sont réduits ici au rang de marionnettes, voire de figurants, parfaitement métabolisés par l’organisme andersonien.

2) A contrario, cela faisait longtemps que le cinéaste n’avait pas manifesté un tel désir et une telle gourmandise pour filmer un acteur – probablement depuis Ralph Fiennes dans The Grand Budapest Hotel. Benicio del Toro qui, depuis dix ans, n’a pas tourné dans grand-chose de notable, mais que l’on aura le plaisir de retrouver dans quelques mois chez un autre Anderson (Paul Thomas), rappelle qu’il est l’un des plus grands acteurs de sa génération. Un peu à la manière de sa composition dans Jimmy P. (son duo avec Amalric est d’ailleurs rejoué le temps d’une scène), il trimballe sa silhouette massive avec un mélange de fatigue et de tristesse rentrée, d’assurance et d’hébétement – son visage à la Droopy fait preuve d’une souplesse de traits qui colore à merveille les vignettes fixes de Wes Anderson. La réussite du film lui doit beaucoup.