Qua­torze ans après Fan­tas­tic Mr. Fox, Wes Ander­son adapte à nou­veau Roald Dahl avec une série de quatre courts-métrages com­man­dés par Net­flix et regrou­pés sous le titre de « Roald Dahl Col­lec­tion ». La Mer­veilleuse His­toire de Hen­ry Sugar, Le Cygne, Le Pre­neur de rats et Venin aban­donnent tou­te­fois la légè­re­té de Fox au pro­fit d’un humour noir grin­çant et cruel. Hen­ry Sugar s’inscrit à cet égard dans le pro­lon­ge­ment de The Grand Buda­pest Hotel, dont il reprend éga­le­ment la struc­ture de récits enchâs­sés, mais en la radi­ca­li­sant : per­son­nages et nar­ra­teurs n’y font plus qu’un, chaque pro­ta­go­niste racon­tant ses aven­tures à un public fic­tif tout en jouant ses répliques à l’intérieur d’un décor réso­lu­ment théâ­tral. L’ar­ti­fi­cia­li­té reven­di­quée de ce dis­po­si­tif (trois ou quatre comé­diens jouent l’ensemble des rôles) per­met de mettre en abyme le pro­ces­sus de l’a­dap­ta­tion lit­té­raire : Ander­son illustre moins les nou­velles de Dahl qu’il ne donne à voir les per­son­nages comme des éma­na­tions directes du texte, tels qu’ils seraient ima­gi­nés par un lec­teur vorace par­cou­rant les pages à toute vitesse. Trans­for­més en auto­mates débi­tant les répliques au mot près (au prix cepen­dant de nom­breuses coupes), les pro­ta­go­nistes ne dis­tinguent vite plus dia­logues et incises (ils ponc­tuent leurs phrases de « répon­dit-il », « ai-je dit », …), jus­qu’à confondre dans un même souffle scènes dia­lo­guées, pauses des­crip­tives et récits au longs cours.

Cette façon de mêler dif­fé­rents niveaux de nar­ra­tion fait écho à la volon­té du cinéaste, de plus en plus mar­quée depuis The French Dis­patch, de démul­ti­plier les récits à l’in­té­rieur d’un mon­tage véloce et hété­ro­gène. En dépit de son appa­rente modes­tie (les films durent entre 17 et 37 minutes), la « Roald Dahl Col­lec­tion » s’ins­crit dans le pro­lon­ge­ment des films récents d’An­der­son, par sa manière de décom­po­ser, comme un album, l’i­mage en une série de planches jux­ta­po­sant plu­sieurs tem­po­ra­li­tés et lieux dif­fé­rents. Split-screen dans Venin, recom­po­si­tion per­ma­nente du décor dans Hen­ry Sugar, alter­nance de pers­pec­tives et d’aplats dans Le Cygne : le pro­ces­sus d’a­dap­ta­tion des nou­velles implique de trou­ver des stra­té­gies esthé­tiques syn­thé­ti­sant une trame par­fois com­plexe (exem­plai­re­ment, la triple mise en abyme de Hen­ry Sugar) dans la forme modeste du court. Comme le signalent les nom­breuses repro­duc­tions de tableaux moder­nistes (notam­ment des pas­tiches de Paul Klee) dans l’appartement de Sugar et son cercle de jeu, Wes Ander­son lorgne ici du côté du cubisme : il s’agit de faire appa­raître conjoin­te­ment à l’image des espaces-temps dis­tincts, comme lorsque Peter Wat­son (Rupert Friend), le nar­ra­teur et héros du Cygne, montre sur un bout de papier le train qui arrive face à lui. D’un seul tenant, Ander­son sub­di­vise le cadre pour insé­rer le contre­champ à l’intérieur même du champ, dotant en per­ma­nence le spec­ta­teur d’un point de vue omni­scient.

Plus encore qu’une logique de dis­tan­cia­tion, la direc­tion artis­tique foi­son­nante pro­duit une forme supé­rieure d’illusionnisme : par sa manière de réin­ven­ter en per­ma­nence l’espace, Hen­ry Sugar s’apparente à un de ces « albums inter­ac­tifs » où diverses mani­pu­la­tions (tour­ner une page, tirer sur une lan­guette, etc.) per­mettent aux images de s’animer pour pas­ser en trois dimen­sions. Ain­si de la ren­contre entre Imdad Khan (Ben King­sley) et le yogi lui appre­nant à voir sans uti­li­ser ses yeux (Richard Ayoade), qui a lieu au terme d’un long tra­vel­ling avant dans un décor de car­ton-pâte. Ini­tia­le­ment plat et abs­trait, le plan donne l’im­pres­sion de voir la cou­ver­ture du cahier rédi­gé par le Dr. Chat­ter­jee (Dev Patel), conte­nant « le témoi­gnage d’Im­dad Khan (mot pour mot) », comme l’in­dique le titre du seg­ment. Ce féti­chisme d’Anderson pour les cou­ver­tures de romans (et par­ti­cu­liè­re­ment pour ceux des­ti­nés aux enfants, comme le montre le géné­rique final de Moon­rise King­dom) confirme que la fic­tion est d’a­bord chez lui une affaire de lit­té­ra­ture (cf. la place cen­trale des nar­ra­teurs dans ses films)^[1]C’est au fond ce que racon­tait déjà l’ouverture de La Famille Tenen­baum : la cou­ver­ture du roman fic­tif dont le film est cen­sé être l’adaptation appa­rais­sait dans une série de rac­cords dans l’axe. Don­nant le la de la mise en scène (la forme rec­tan­gu­laire annon­çait la récur­rence des sur­ca­drages), ce pro­logue fai­sait de la lit­té­ra­ture le moteur de l’écriture – ce que confir­mait l’irruption de la voix-off du nar­ra­teur dès le plan sui­vant..

La part d’ombre

L’inventivité tous azi­muts de l’auteur de Matil­da trans­pa­raît ici dans le ton des nou­velles, oscil­lant entre réa­lisme (Le Cygne est ins­pi­ré d’un fait divers) et une forme dis­crète de mer­veilleux. Comme dans les contes, le monde de Dahl est en effet tra­ver­sé par des forces dif­fuses (le pou­voir de Sugar et Khan) et peu­plé d’an­ta­go­nistes mons­trueux (le déra­ti­seur, le ser­pent). S’y joue une dia­lec­tique entre le monde visible et sa dou­blure inquié­tante que sou­ligne la stricte divi­sion entre l’u­ni­vers de réfé­rence des récits dah­lien (l’An­gle­terre des années 1950) et un ailleurs fan­tas­mé (l’exo­tisme mys­té­rieux de l’Inde colo­niale)^[2]Deux courts-métrages se déroulent ain­si pour par­tie en Inde (Hen­ry Sugar et Venin), tan­dis que Le Pre­neur de rats est tiré d’un recueil sur la cam­pagne bri­tan­nique (Le Chien de Claude) et Le Cygne d’un crime per­pé­tré en Angle­terre dans les années 1950.. La mise en scène de cette dicho­to­mie entre ce que l’on voit et ce qui reste caché s’a­vère par­ti­cu­liè­re­ment abou­tie dans Hen­ry Sugar, dans la mesure où le point de vue oscille entre une forme d’omniscience (les cartes de Black Jack ou les entrailles de Sugar appa­raissent direc­te­ment à l’écran) et un regard plus entra­vé. C’est notam­ment le cas quand le Dr. Chat­ter­jee apprend la mort de Khan. Une béance s’ouvre à l’in­té­rieur du plan, quand une voix sort de nulle part et inter­rompt le mono­logue du méde­cin pour annon­cer le décès du magi­cien. Le fil conti­nu de la nar­ra­tion se rompt alors l’espace d’un ins­tant, comme si le mys­tère imper­cep­tible du des­tin venait grip­per, pen­dant quelques secondes, le fonc­tion­ne­ment trop bien hui­lé de la nar­ra­tion. Comme dans Aste­roid City, le trop-plein de l’i­ma­ge­rie nour­rit para­doxa­le­ment, dans ses moments les plus ins­pi­rés, une expé­rience du vide.

La réus­site de cette antho­lo­gie, par-delà le carac­tère inégal de la com­pi­la­tion (Hen­ry Sugar n’é­vite pas l’é­cueil de la lon­gueur et Le Pre­neur de rats s’a­vère net­te­ment en-des­sous du reste), tient ain­si à la manière dont le récit dah­lien per­met de remettre au pre­mier plan chez Ander­son un goût du roma­nesque en même temps qu’une cer­taine obses­sion macabre. C’est que, chez le cinéaste, la mort seule ne se peut regar­der fixe­ment : dans Le Pre­neur de rats, la pré­sence sup­po­sée (cf. l’indice glis­sé par le der­nier plan) d’un cadavre dans une botte de foin per­met d’ex­pli­quer entre les lignes l’é­chec d’un déra­ti­seur pour exter­mi­ner les ron­geurs, tan­dis que la pré­sence (pré­su­mée) d’un ser­pent invi­sible révèle le racisme d’un colon anglais dans Venin. Cette logique culmine dans Le Cygne qui, à rebours du prin­cipe de redon­dance à l’œuvre dans Hen­ry Sugar, repose sur un constant déca­lage entre le lan­gage et le plan, comme une manière de tenir à dis­tance la bru­ta­li­té du récit (une scène de tor­ture éta­lée sur un quart d’heure), notam­ment lors d’un court pas­sage où Rupert Friend mime qu’il porte le cadavre d’un cygne dans les bras. Tapie dans l’ombre, la mort conta­mine les per­son­nages, dont cer­tains (Peter Wat­son, Har­ry Pope) sont contraints de res­ter allon­gés dans une posi­tion qua­si cada­vé­rique pour ne pas suc­com­ber au pas­sage d’un train ou à l’é­ven­tuelle mor­sure d’un ser­pent. C’est le para­doxe fruc­tueux dans lequel s’ins­crit désor­mais le ciné­ma d’An­der­son : pour sur­mon­ter un péril, les per­son­nages doivent affi­cher un calme per­ma­nent qui les rap­prochent davan­tage du mort-vivant que de l’être humain. Dans le « monde de papier » de Dahl et Ander­son, la pla­ci­di­té est deve­nue une condi­tion de sur­vie.