Après avoir emme­né un client jusqu’à sa chambre, Jeanne Diel­man referme la porte der­rière elle, lais­sant la camé­ra de Chan­tal Aker­man, à l’autre bout, fil­mer le cou­loir vide. Par un jump cut, la lumi­no­si­té de l’appartement passe alors d’un éclai­rage légè­re­ment tami­sé à l’obscurité. On le com­prend sans peine : le rap­port tari­fé a eu lieu le temps de cette toute pre­mière ellipse, figu­rée par un brusque chan­ge­ment lumi­neux. C’est d’ailleurs l’un des gestes machi­niques que Jeanne effec­tue le plus entre les pièces de son appar­te­ment bruxel­lois, dans lequel elle s’occupe de son fils mais aus­si, donc, se pros­ti­tue : allu­mer et éteindre la lumière. ON, puis OFF. Dans la chambre, la cui­sine, le salon, la salle de bain ou le ves­ti­bule, Jeanne active ou désac­tive tel ou tel espace comme une régis­seuse à la rigueur sans faille, tan­dis que le mon­tage d’Akerman, afin de mettre en exergue cette rou­tine, laisse durer chaque plan après l’extinction de la lumière et la sor­tie de Jeanne hors du champ. Une ponc­tua­tion lumi­neuse amorce et par­achève ain­si l’exécution du moindre geste, même le plus rapide et ano­din (ran­ger un billet, ouvrir une fenêtre, prendre un usten­sile). Au début du film, cette sépa­ra­tion entre lumière et obs­cu­ri­té est un moyen pour Jeanne de com­par­ti­men­ter deux facettes de sa vie qui ne sau­raient dia­lo­guer (la ges­tion du foyer/la pros­ti­tu­tion), pour dis­tin­guer clai­re­ment le ON du OFF.

Au mitan du récit, la méca­nique inflexible à laquelle Jeanne obéit se dérègle pour­tant lorsqu’elle oublie d’éteindre la lumière du cou­loir au moment d’accompagner, vers la sor­tie, un deuxième client. À force d’aller-retours erra­tiques dans les pièces de l’appartement, la « mère-machine »^[1]Alexandre Mous­sa, « Je ne suis pas une appa­ri­tion, je suis une femme » : Del­phine Sey­rig, icône du ciné­ma moderne, actrice insou­mise, star fémi­niste, thèse de doc­to­rat, Uni­ver­si­té Paris Sor­bonne Nou­velle, 2021, p. 444. appa­raît comme un auto­mate à moi­tié dys­fonc­tion­nel. Sans qu’on sai­sisse tout de suite l’origine de ses défaillances, Jeanne oublie de refer­mer le pot dans lequel elle entre­pose son argent, laisse cuire les pommes de terre trop long­temps, mais sur­tout n’allume plus sys­té­ma­ti­que­ment la lumière en péné­trant dans une pièce et ne l’éteint pas for­cé­ment au moment d’en sor­tir. Cer­taines por­tions de son appar­te­ment y sont à la fois ON et OFF : il arrive qu’une pièce soit éclai­rée sans que rien ne s’y passe, et qu’à l’inverse Jeanne s’attelle à ses tâches ména­gères dans le noir. Au regard de la mine éga­rée de Sey­rig, dont le jeu mani­feste une inquié­tante étran­ge­té par rap­port à la pre­mière par­tie, on com­prend qu’éteindre robo­ti­que­ment la lumière reve­nait jusqu’alors à se pré­mu­nir contre la bru­tale et sourde expo­si­tion du vide, soit à mas­quer le néant der­rière soi et à ségré­ger l’absence au seul royaume des ombres. Désor­mais à la dérive, Jeanne coha­bite avec le vide qui l’entoure.

Dans l’ultime scène du film, Jeanne tue d’un coup de ciseaux l’un de ses clients, puis quitte sa chambre sans éteindre la lumière, le cadavre de l’homme gisant sur le lit éclai­ré. On la retrouve, le plan sui­vant, assise devant sa table à man­ger, la lumière cette fois éteinte. Les habi­tuels para­mètres lumi­neux sont évi­dem­ment inver­sés, et le débor­de­ment d’un pan de la vie de Jeanne sur l’autre défi­ni­ti­ve­ment acté. Un détail inter­pelle tou­te­fois. Il s’agit d’un scin­tille­ment venu d’une enseigne à l’extérieur, à la fois répé­ti­tif et irré­gu­lier, qui cisaille l’espace du salon et éclaire à moi­tié la sil­houette bla­farde de Sey­rig. Entre­vu à plu­sieurs reprises au cours du film, ce miroi­te­ment lumi­neux pré­fi­gu­rait déjà le dérè­gle­ment à venir de l’automate Diel­man, mais pri­vait aus­si de noir abso­lu la pièce prin­ci­pale de l’ap­par­te­ment, comme pour annon­cer l’impossible sépa­ra­tion de la lumière et de l’ombre, du ON et du OFF, qui struc­tu­rait ce foyer bien ran­gé. L’unique mou­ve­ment au sein du der­nier plan est jus­te­ment celui de cet éclai­rage instable, sur lequel Jeanne Diel­man n’a aucun contrôle : un rayon bleu­té qui tranche sa figure à l’intersection de la lumière et de l’obscurité, à la fois éteinte et accom­plie, lovée pour la pre­mière fois dans la pénombre.