Jia Zhangke et David Cronenberg livrent cette année des films partagés entre élan rétrospectif et mortifère. Pourquoi leurs œuvres respectives, jadis branchées sur le contemporain, apparaissent-elles aujourd’hui désynchronisées avec le présent ?

Si Les Feux sauvages, sorti en janvier dernier, n’est sans doute pas le plus grand film de Jia Zhangke, il met parfaitement en lumière ce qui aura fait le sel de son cinéma mélancolique, peinture d’un pays qui s’est engouffré de manière spectaculaire dans les bras du néolibéralisme. Couvrant une période d’une vingtaine d’années (à la manière des derniers mélodrames du cinéaste), ce remontage hybride raconte, par la texture évolutive de ses images (archives documentaires, fragments de fictions et scènes inédites) l’histoire d’une mutation d’ordre socio-esthétique. La matière des plans s’est peu à peu aseptisée en même temps que les espaces traversés : en vingt ans, les ruelles bondées de Datong sont devenues le théâtre de déplacements robotisés, tandis que la plasticité des images de JZK, jadis imparfaites, obéit désormais aux lois de la haute définition et des aplats floutés. C’est ce dont témoigne la structure tripartite des Feux sauvages, qui s’achève sur un segment contemporain présentant une imagerie standardisée, aux antipodes des premiers plans enregistrés à la DV au début des années 2000, qui évoquent plutôt À l’ouest des rails de Wang Bing, tourné au même moment. L’écart entre les deux est immense : on est parfois moins ému par le film lui-même que par le constat qu’il invite à dresser sur le parcours de JZK. Quand bien même la dimension rétrospective des Feux sauvages constitue sa plus belle force (autour notamment du vieillissement de Zhao Tao, qui traverse le temps et les différents films remontés), il y a de quoi s’interroger devant ce grand rembobinage : le cinéma de JZK aurait-il perdu sa raison d’être au point de revenir ainsi en arrière ?

La question se pose de façon presque analogue pour David Cronenberg, dont le nouveau film à venir (il sortira en avril), Les Linceuls, s’ouvre sur l’image d’un homme contemplant la dépouille de sa femme décédée. Cette scène d’ouverture fait évidemment écho à la vie privée du cinéaste, qui a perdu sa femme en 2017, mais donne aussi une idée de la place du titre dans le cinéma de Cronenberg : Les Linceuls est un film cadavérique, symptôme de l’état de décomposition d’une œuvre jadis majeure. Le cinéaste déploie aujourd’hui une mise en scène dévitalisée et paralysée par une intrigue de thriller semi-complotiste aux accents (volontairement ?) nanardesques. Certes, le cinéma de Cronenberg a toujours été faussement charnel, mettant sur le même plan les corps et les machines jusqu’à filmer le monde comme un vivarium ou un laboratoire, mais Les Linceuls atteint sur ce point un stade inédit. Les acteurs (Guy Pearce en tête) ressemblent à des automates pris au piège d’une petite pièce de théâtre chic et vaguement high tech, quand Cronenberg ne semble plus filmer que les restes en lambeaux de son cinéma, entre une brève scène de rêve érotique et des visions numériques centrées sur une technologie aussi cheap que déjà datée dans son imaginaire (scanners morbides, puces insérées dans la peau de cadavres, assistante IA qui ressemble à un Mii^[1]Les avatars de la Nintendo Wii apparus à la fin des années 2000. dépressif, etc.).

À bien y réfléchir, Les Feux sauvages et Les Linceuls sont les versions hyperboliques de ce qui sourdait déjà dans les cinémas de leurs auteurs respectifs. Ces deux derniers ont plus de points communs qu’il n’y paraît : synchrones avec leur époque, puis de plus en plus en décalage, ils auront tous deux mesuré, film après film, la transformation ainsi que la mort de leur sujet. Si Jia Zhangke a documenté la disparition d’un monde au profit d’un autre (entre Plaisirs inconnus et Still Life, exemplairement), il s’est réorienté vers des récits à cheval sur plusieurs époques à partir du moment où la Chine néolibérale a achevé sa mue. David Cronenberg a de son côté filmé avec fracas la mutation des corps à l’heure de la transition vers le capitalisme numérique, avant d’adopter, une fois cette métamorphose actée (dans les années 2000 et 2010), un style de plus en plus inerte. Films de deuil malgré eux, Les Feux sauvages et Les Linceuls incarnent la phase terminale de ces trajectoires respectives et rappellent à quel point la réussite et la beauté d’une œuvre dépendent aussi parfois de l’époque dans laquelle elle s’inscrit. En 2025, les déambulations de Zhao Tao à travers les ruines de Fengjie ne sont plus qu’un lointain souvenir, et les machines cronenbergiennes sont devenues rétros.