Peu habi­tué à la recons­ti­tu­tion his­to­rique, Ing­mar Berg­man réa­lise L’Œuf du ser­pent en 1977, l’un de ses films les plus poli­tiques, l’un des seuls, alors que l’Al­le­magne s’est recons­truite sur une sépa­ra­tion de fait entre RDA et RFA depuis l’a­près-guerre. Comme pour faire écho à une Alle­magne double, rui­née par la guerre en 1923, prompte à reve­nir à la vie mais lais­sant gran­dir en elle un des monstres les plus absurdes et ter­ri­fiants du XXe siècle, Berg­man s’est atta­ché à dépeindre une socié­té trou­blée, une socié­té de sus­pi­cion, de dépres­sion, où l’hu­main, per­du dans la masse, cherche à s’en extir­per, même au prix du plus grand sacri­fice, celui, jus­te­ment, de son huma­ni­té.

L’ou­ver­ture de L’Œuf du ser­pent est assez par­lante : une masse silen­cieuse, en noir et blanc, s’a­vance comme un trou­peau de mou­tons vers on ne sait où, vers l’in­di­cible peut-être, vers l’a­ve­nir, qui est peu radieux pour l’Al­le­magne en 1923. Période trouble, double, étrange, les années 1920, comme le rap­pelle la bande-son, sont aus­si celles du jazz, de l’a­près-guerre insou­ciant dans cer­tains milieux des grandes villes euro­péennes et amé­ri­caines, comme celles des débuts de la crise qui a mené indé­fec­ti­ble­ment à l’un des régimes san­gui­naires du siècle pas­sé : pour signi­fier cette dua­li­té per­ma­nente des crises, Berg­man a choi­si d’é­crire son film en anglais, de faire inter­pré­ter son Abel par un Amé­ri­cain, l’ex­cellent David Car­ra­dine, tout en gar­dant la fon­da­tion de son ciné­ma qu’est la non moins excel­lente Liv Ull­mann. Au milieu de ce Ber­lin cos­mo­po­lite et ano­nyme, à peine indus­tria­li­sé, Abel retrouve dans une chambre le cadavre de Max, son frère, qui vient de se brû­ler la cer­velle. Abel vient de Phi­la­del­phie, il est juif. Forain qui avait mon­té un numé­ro avec feu son frère et l’ex-femme de ce der­nier, il vit en marge d’un Ber­lin retrou­vé, d’un Ber­lin où l’on vit bien lorsque l’on paye en dol­lars, d’un Ber­lin où il semble à l’i­mage faire éter­nel­le­ment nuit. Berg­man insiste d’ailleurs rigou­reu­se­ment sur le contexte de la nais­sance du « ser­pent » : les grandes rues sont vides, la nuit n’est que peu éclai­rée, les quar­tiers popu­laires entassent les familles qui souffrent de la mal­nu­tri­tion, du chô­mage, de la défla­tion, de l’ab­sence totale de sécu­ri­té en tous points. La déshu­ma­ni­sa­tion pre­mière vient de là. Si l’on pense de temps à autre au Lili Mar­leen de Fass­bin­der, Berg­man ne conçoit l’u­ti­li­sa­tion de l’His­toire que comme retour sur une épo­pée humaine, ne plaque pas de trop les indices du contexte, ne montre pas – comme le fai­sait avec grand talent Fass­bin­der – les êtres empor­tés dans les tour­ments de l’His­toire. Il cherche à fil­mer l’im­pli­ca­tion des êtres dans celle-ci et, sur­tout, le pou­voir des êtres sur celle-ci.

Très rapi­de­ment débor­dé par la crise, Abel retrouve Manue­la (l’ex-femme de Max) : là encore, la dua­li­té de leur exis­tence – ils vivent ensemble mais ne sont pas vrai­ment en couple, la culpa­bi­li­té de la mort de Max trop pré­sente ; ils s’aiment mais refusent l’un et l’autre à tour de rôle de se le dévoi­ler – fait écho à l’im­passe sociale dans laquelle se trouve une ville entière. Les seuls endroits où la liesse devrait explo­ser, les caba­rets, sont des bouges sou­ter­rains où la lumière n’entre pas davan­tage, où l’en­semble des rap­ports humains et des atmo­sphères sont empreints d’un glauque qui met en paral­lèle abso­lu­ment tous les espaces, quelle que soit leur ultime fina­li­té, le plai­sir du caba­ret, l’argent de l’u­sine, le calme du foyer. Plus insi­dieu­se­ment, c’est l’at­taque, par cette atmo­sphère, de l’hu­main que Berg­man déve­loppe : Ber­lin n’est plus orga­ni­sé ration­nel­le­ment, c’est une ville dans laquelle se sont mul­ti­pliés les lieux de déses­poir ; les ins­ti­tu­tions, cen­sées pro­té­ger les citoyens et assu­rer le res­pect du droit, sont des sup­pôts de cor­rup­tion, sourds à la vio­lence quo­ti­dienne. Au cours d’une des dérives alcoo­li­sées et noc­turnes d’A­bel, Berg­man s’ar­rête ain­si sur un lyn­chage de quelques Juifs, au vu et au su de tous, y com­pris de la police, pré­sente sur les lieux. Plu­sieurs fois les inter­lo­cu­teurs d’A­bel Rosen­berg s’ar­rêtent sur la conso­nance juive de son nom : à l’heure où la socié­té tente de se régu­ler par et pour elle-même, cer­tains vont deve­nir len­te­ment les têtes de Turcs de la crise. Comme le dit Abel : « Un poi­son s’est insi­nué de toutes parts. » Ce poi­son, c’est la bête qui rôde dans les ruines ber­li­noises, celle qui naît au coup d’É­tat man­qué à Munich d’un cer­tain Adolf Hit­ler à l’é­poque, celle qui croît dans la misère et dans la capa­ci­té de l’homme à oublier la digni­té d’au­trui, à oublier éga­le­ment sa capa­ci­té de résis­tance.

L’Œuf du ser­pent, dans ses thèmes et dans son fonc­tion­ne­ment interne, est un film assez par­ti­cu­lier pour Berg­man, mais on y retrouve une récur­rence du réa­li­sa­teur sué­dois : l’être spec­ta­teur de son propre mal­heur et du mal­heur d’au­trui. Abel, comme l’ins­pec­teur Bauer qu’il ren­contre, com­prend au fur et à mesure ce qui se trame dans Ber­lin, sans y cher­cher à y remé­dier. Il fuit vers un autre emploi, vers d’autres femmes, tan­dis que d’autres menacent, ont peur, ou résistent, comme Bauer, pas­si­ve­ment. La peur est déjà maté­ria­li­sée dans ce monde cloî­tré, fait de bar­reaux de pri­sons, de grilles, de bruits sourds et constants, d’ar­res­ta­tions sau­vages. Elle est ration­nelle, si ration­nelle qu’elle mène peu à peu à la méca­ni­sa­tion des êtres et à la hié­rar­chi­sa­tion de ces der­niers. Elle est le pro­duit, comme l’in­to­lé­rance crois­sante, d’une cer­taine folie que Berg­man filme en conclu­sion au tra­vers d’un savant fou qu’A­bel découvre dans la cave de l’hô­pi­tal où il tra­vaille : sorte de Men­gele avant l’heure, le méde­cin tente de créer une nou­velle race d’hommes qui résis­te­raient au manque de som­meil, à l’ab­sence de lumière… et, sans doute, à la socié­té alle­mande qui s’est créée – et a créé ce monstre – et qui ne fera, comme cha­cun sait, que gran­dir dans les années 1920 et 1930. Pré­lude à l’o­pé­ra­tion « Eutha­na­sie » sous Hit­ler, le dénoue­ment, très étrange, à la limite de l’abs­cons, est tout aus­si déli­rant que la socié­té dépeinte l’est. Cette fin a de quoi dérou­ter le spec­ta­teur habi­tué à la nar­ra­tion « clas­sique » d’un Berg­man qui conclut sou­vent ses films par une arri­vée dra­ma­ti­que­ment claire de ses per­son­nages à un point pré­cis, d’au­tant plus qu’elle est fil­mée avec l’ap­pa­rente froi­deur de Berg­man qui ne fait jamais sem­blant de for­mer une dis­tan­cia­tion, se fon­dant, au hasard d’un nom de rue, dans la masse qui court à la catas­trophe. Elle appa­raît pour­tant par­fai­te­ment logique tant L’Œuf du ser­pent choi­sit la part de l’ombre – visuel­le­ment et humai­ne­ment –, la part d’in­com­pré­hen­sible que peut conte­nir une ville comme sa popu­la­tion.