Admi­ra­teur de Kea­ton, de Cha­plin et de Woo­dy Allen, Emma­nuel Mou­ret prône un ciné­ma où la parole tient une place de choix et où cocas­se­rie et sérieux s’entre-mêlent. Chan­ge­ment d’a­dresse, son der­nier film, illustre par­fai­te­ment cette concep­tion.

Votre troi­sième long métrage, pré­sen­té cette année à la Quin­zaine des Réa­li­sa­teurs, parle d’Anne et de David, deux jeunes per­sonnes qui coha­bitent sous le même toit sans être amants. Cha­cun cherche l’a­mour espé­ré, éter­nel. Com­ment vous est venue l’i­dée de ce film ?

Dans les mille idées que l’on a au départ, on essaye de com­po­ser le récit qui contient toutes ces situa­tions. J’es­saye de retrou­ver le plai­sir qu’elles pro­curent. La situa­tion de la colo­ca­tion, que je n’ai jamais vécue, m’a tou­jours fait fan­tas­mer. On écrit sou­vent les films à par­tir de ses fan­tasmes, et le film joue jus­te­ment sur ceux que peut entraî­ner la colo­ca­tion. En outre, l’autre idée qui est venue se gref­fer est celle d’un couple qui n’en est pas un. Ils vivent ensemble, font tout comme un couple qui, de plus, s’en­tend bien, et par­fois même couchent ensemble. Sauf qu’ils n’en forment pas réel­le­ment un dans la mesure où cha­cun est amou­reux de quel­qu’un d’autre. J’é­tais déjà atti­ré par l’as­pect cocasse de leur rela­tion, mais vou­lais aus­si jouer avec le désir du spec­ta­teur de les voir ensemble. Ils sont à l’é­vi­dence faits l’un pour l’autre mais n’en ont eux-mêmes pas conscience, comme dans Quand Har­ry ren­contre Sal­ly. Il y a ensuite l’his­toire de David avec sa jeune élève de cor, Julia, inter­pré­tée par Fan­ny Valette, par laquelle j’a­vais envie de mon­trer un homme fas­ci­né, mal­adroit, un pro­fes­seur inti­mi­dé, intri­gué, un per­son­nage amou­reux qui se prenne sou­vent les pieds dans le tapis.

On a le sen­ti­ment de voir un film à la fois léger, simple et d’une grande den­si­té… Quelles sont les recettes d’une comé­die faite de véri­tables émo­tions ?

Le film étant clai­re­ment une comé­die, j’ai essayé, pour trans­mettre une émo­tion, de ne jamais som­brer dans la cari­ca­ture. Il fal­lait avoir des per­son­nages amou­reux, des situa­tions drôles, cocasses, mais res­ter sin­cère et sérieux face à ces sen­ti­ments. Les recettes viennent des films que l’on a vus et aimés. J’ai donc vou­lu pla­cer mes per­son­nages dans des situa­tions drôles et par­fois cruelles, mais éga­le­ment jouer per­pé­tuel­le­ment avec l’at­tente dès l’é­cri­ture, plus que dans mes pré­cé­dents films. Les per­son­nages sont pleins de dési­rs, ce qui rend cette attente jouis­sive, ludique, sur­tout si on la contre­dit. Le récit se pré­sente assez sim­ple­ment : on suit le per­son­nage de David, pro­fes­seur de cor, on ne change pas de point de vue. On reste avec David et ses rêves.

Bien que l’on soit avec David de bout en bout, il y a un vrai tra­vail sur chaque per­son­nage…

David fait aus­si le lien entre les per­son­nages. Un peu effa­cé, il laisse de la place pour les autres. Il est dési­reux de tout et can­dide, donc à l’é­coute, prêt à entendre le désir des autres. Ceux-ci ont été construits par des sys­tèmes de contraste : une grande par­tie de la viva­ci­té du film est por­tée par Fré­dé­rique Bel (Anne), extra­or­di­naire dans un rôle inat­ten­du. Je n’ai pas été tout de suite convain­cu : j’a­vais vu La Minute blonde dans laquelle elle est belle et drôle, mais il fal­lait une vraie amou­reuse, pas une cari­ca­ture. C’est en voyant des essais que j’ai été stu­pé­fait par sa sin­cé­ri­té, sa palette de jeux, entre charme, ingé­nui­té et éro­tisme mal­gré elle. Elle a un débit assez rapide, frais, et contrôle tout par beau­coup de tra­vail. Fina­le­ment, cer­taines per­sonnes m’ont deman­dé si c’é­tait de l’im­pro­vi­sa­tion. C’est peut-être la pre­mière fois que l’on voit la comé­dienne, et non plus une décli­nai­son de la blonde.

On a l’im­pres­sion que vous cher­chez la drô­le­rie dans les choses les plus com­munes de la vie. Pour­quoi ce par­ti pris artis­tique ?

Il est très dif­fi­cile de défi­nir un par­ti pris artis­tique. J’es­saye de ne fil­mer que ce que j’aime et qui me fas­cine, en gar­dant un sens dans le hors-champ : si le ciné­ma ser­vait à quelque chose, ce serait à don­ner du goût à dif­fé­rentes choses comme la mélan­co­lie, à la subli­mer, à don­ner à la tris­tesse une part de beau­té. Mon par­ti pris est donc de trou­ver des astuces pour don­ner une saveur aux choses. Par exemple, les per­son­nages, aus­si dif­fé­rents soient-ils et même dans des situa­tions d’é­checs, ne deviennent jamais amers ou ran­cu­niers. Il est très impor­tant pour moi d’a­voir des per­son­nages simples qui me tirent mal­gré tout vers le haut, même per­son­nel­le­ment. C’est la leçon que j’ai tirée du bur­lesque. Quand Kea­ton ou Cha­plin tombent à terre, ils se relèvent sans être désa­bu­sés. Ni opti­mistes, ni pes­si­mistes, ils conti­nuent leur che­min bon an mal an. D’une part, le bur­lesque m’a appor­té mes pre­mières émo­tions ciné­ma­to­gra­phiques. D’autre part, j’ai plus de sym­pa­thie pour les héros mal­adroits que pour les super-héros, peut-être parce que je m’y recon­nais. Ils sont sou­vent amou­reux, se trompent et sont trom­pés, mais finissent tou­jours par séduire la jeune fille. Il y a un lien entre mal­adresse, sen­ti­ment amou­reux et sen­sua­li­té, la mal­adresse étant à l’o­ri­gine de l’é­ro­tisme. Dans la ren­contre amou­reuse, on entre dans l’ordre du tâton­ne­ment et du ques­tion­ne­ment. On cherche à se connaître : ce qui manque aux films éro­tiques et por­no­gra­phiques, ce sont ces ins­tants de mal­adresse. Ils sont beau­coup trop habiles pour être authen­tiques.

Affec­tion­nez-vous par­ti­cu­liè­re­ment les films qui parlent beau­coup, en réfé­rence à Éric Roh­mer comme à Woo­dy Allen ? Votre film contient d’ailleurs des dia­logues cise­lés, très écrits. La parole est-elle un véhi­cule de sen­sua­li­té ?

Tout à fait. Il y a dans mes films ce goût com­mun pour la parole et le bur­lesque. Woo­dy Allen, les Marx Bro­thers, ces cinéastes à mi-che­min entre le bur­lesque et le ciné­ma d’au­teur, font par­tie de mes réfé­rences. Au ciné­ma, la parole entre­tient l’i­ma­gi­naire du spec­ta­teur. Lors­qu’on lit un roman, l’é­crit appelle l’i­mage du lec­teur. Au ciné­ma, les images appellent d’autres images. Et le dia­logue, tout ce qui est dit, fait par­tie inté­grante du sys­tème d’i­ma­gi­na­tion. Le mot dit entraîne la ques­tion de la véri­té de celui-ci et celle qu’il va entraî­ner. La parole est un moyen presque plus fort que l’i­mage de déclen­cher l’i­ma­gi­naire.

Vous jouez le rôle prin­ci­pal dans Chan­ge­ment d’a­dresse. Qu’est-ce qui vous pousse à être des deux côtés de la camé­ra ?

Je suis un amou­reux dans l’âme, j’aime les amou­reux au ciné­ma. Je me pro­jette très faci­le­ment. L’a­mou­reux est tour­né vers l’autre. Il ne se pro­tège pas, il s’a­ban­donne dans un joyeux fata­lisme. Je joue aus­si par admi­ra­tion d’autres acteurs comme Kea­ton, Tati, Woo­dy Allen. J’ob­serve les per­son­nages, les hommes, comme la nature à laquelle je fais par­tie.

Com­ment avez-vous choi­si les quatre acteurs de ce film cho­ral ?

Un cas­ting se construit avec le temps, les essais. C’est quand j’ai fait pas­ser les essais à Fré­dé­rique Bel que le pro­duc­teur m’a deman­dé de jouer le rôle de David. Il est inté­res­sant d’a­voir des acteurs, des voix qui contrastent, comme en musique. Dans le film, pour illus­trer cette gale­rie de per­son­nages inso­lites, on a fait com­po­ser un qua­tuor : David est musi­cien, donc je vou­lais le voir jouer. Le qua­tuor contient un cor, une harpe, un xylo­phone et une flûte. Le cas­ting s’est fait comme une com­po­si­tion musi­cale, avec des acteurs et des ins­tru­ments très dif­fé­rents qui forment mal­gré une cou­leur unie et unique.

Avec ce troi­sième long métrage, vous êtres arri­vé à la matu­ri­té de votre art. Vous êtes en train de deve­nir un des grands noms du ciné­ma fran­çais, un peu à part. Qu’en pen­sez-vous ?

C’est votre sen­ti­ment. Cela me flatte. Vous voyez la matu­ri­té : pour ma part, j’ai fait ce film beau­coup plus par désir d’in­so­lence, de jeu, de défi que pour par­ve­nir à un abou­tis­se­ment artis­tique.

Vous avez été plu­sieurs fois sélec­tion­né à Cannes avec des comé­dies, genre qui a par­fois mau­vaise presse en France. Avez-vous le sen­ti­ment que le tra­vail que vous faites puisse trou­ver un suc­cès cri­tique et public ?

J’es­saye de faire des films mais je n’ai pas l’im­pres­sion de faire par­tie d’une famille de cinéastes qui se res­semblent. Néan­moins, nous avons fait ce film sans l’aide des télé­vi­sions, des régions ou du CNC. Nous n’a­vons eu aucun finan­ce­ment exté­rieur. Ce sont les pro­duc­teurs et dis­tri­bu­teurs qui ont fait des cré­dits pour pou­voir faire le film. En France, la comé­die d’au­teur est jugée trop légère par les com­mis­sions pour être aidée, et trop par­ti­cu­lière par les télé­vi­sions pour être dif­fu­sée. Les avis étaient posi­tifs mais le scé­na­rio ne ren­trait pas dans les dif­fé­rentes cases. Jus­qu’à Marius et Jean­nette qui s’est fait avec deux francs six sous, Robert Gué­di­guian a eu ce genre de pro­blèmes. Ariane Asca­ride, qui joue dans le film, insiste tou­jours sur la durée d’un tra­vail. Il faut être vigi­lant sans être plein de ran­cœur, et ten­ter de sen­si­bi­li­ser les chaînes à ces genres, d’ou­vrir les dif­fu­seurs à un ciné­ma qui ne fonc­tionne pas comme les pro­duc­tions com­mer­ciales, mais fonc­tionne avec le public.