À l’occasion des sor­ties en salle de Noël à Miller’s Point et Eephus, Tyler Taor­mi­na, réa­li­sa­teur du pre­mier et pro­duc­teur du second, évoque avec nous la place qu’occupe la socié­té Omnes Films au sein du ciné­ma indé­pen­dant amé­ri­cain contem­po­rain.

Com­ment pré­sen­te­riez-vous une struc­ture telle que Omnes Films ? Elle semble à la fois rele­ver d’une socié­té clas­sique et d’un col­lec­tif.

C’est vrai­ment davan­tage un col­lec­tif, car il s’agit avant tout d’un groupe de per­sonnes qui s’entraident sur les pro­jets des uns et des autres. Lorsque l’on parle d’une boîte de pro­duc­tion, on pense à une socié­té qui s’occupe du finan­ce­ment, or ce n’est pas ain­si que nous fonc­tion­nons. Jusqu’ici, nous avons pro­cé­dé de la manière sui­vante : si l’un de nous veut faire un film, il doit trou­ver lui-même les moyens de le finan­cer, et nous l’aidons ensuite – même si, der­niè­re­ment, nous tra­vaillons plus conjoin­te­ment sur l’étape du finan­ce­ment. En réa­li­té, on se sou­tient sur­tout par la pas­sion sin­cère et intense que chaque membre du col­lec­tif exprime pour le tra­vail des autres. C’est de là qu’on tire notre force.

Cette manière de tra­vailler me fait pen­ser au col­lec­tif argen­tin El Pam­pe­ro (Maria­no Llinás, Lau­ra Cita­rel­la, Agustín Men­di­la­har­zu et Ale­jo Moguillans­ky), dans le sens où vous tra­vaillez par­fois sur vos films, par­fois sur les films des autres, en chan­geant de poste. Car­son Lund, le réa­li­sa­teur d’Eephus, est par exemple aus­si votre chef opé­ra­teur. Existe-t-il une éga­li­té entre les dif­fé­rents membres d’Omnes ?

Je dirais que oui. Nous for­mons un groupe de douze per­sonnes, mais nous ne sommes pas tous cinéastes. En revanche, nous fabri­quons tous des films, que nous réa­li­sions, nous occu­pions du son, ou même de la concep­tion gra­phique. Nous per­ce­vons cha­cun comme un « fabri­cant de film » (« a film­ma­ker »). Et nous avons tous le même pou­voir de vote.

On sent en tout cas que les films ont été faits par un groupe qui par­tage une cer­taine vision du ciné­ma, ne serait-ce que parce qu’ils se res­semblent. Par exemple, Noël à Miller’s Point et Eephus se déroulent sur quelques heures d’une jour­née ou d’une soi­rée et regroupent cha­cun plus d’une ving­taine de per­son­nages, en pas­sant de l’un à l’autre sans que l’on puisse par­ve­nir à rete­nir tous leurs noms. 

C’est vrai, mais ce n’est pas concer­té ; on ne réflé­chit pas ensemble à com­ment on devrait faire des films. Pour ma part, j’ai opté assez tôt pour une forme que j’appelle « le film éco­sys­tème » : la camé­ra n’y suit pas un pro­ta­go­niste, mais passe plu­tôt d’un per­son­nage à un autre. Cela pro­duit une forme d’expérience spi­ri­tuelle et une sen­sa­tion de liber­té dans la nar­ra­tion que j’ai tou­jours aimées chez des cinéastes comme Roh­mer, Bres­son ou Ous­mane Sem­bène. D’autres per­sonnes explorent ce sché­ma dans le col­lec­tif, comme Car­son Lund et Alexan­dra Simp­son (NDLR : réa­li­sa­trice de No Sleep Till). Ce n’est pas tel­le­ment le cas de Jona­than Davies ou de Michael Bas­ta, mais la rai­son pour laquelle il y a des simi­li­tudes entre tous ces films revient à ce que je disais tout à l’heure : elles viennent pro­ba­ble­ment de notre admi­ra­tion pour nos tra­vaux res­pec­tifs. Plus qu’une ques­tion d’influence, c’est le résul­tat du magné­tisme qui nous unit. Nous sommes avant tout des gens, proches depuis long­temps, avec des sen­si­bi­li­tés com­munes. On écoute la même musique, vous voyez ce que je veux dire ?

Concer­nant cette accu­mu­la­tion de per­son­nages, qui j’imagine peut désar­çon­ner une par­tie des spec­ta­teurs, j’ai tou­te­fois eu le sen­ti­ment d’une envie consciente et com­mune, entre Car­son Lund, Alexan­dra Simp­son et vous-même, de s’affranchir des règles offi­cielles de la dra­ma­tur­gie.

Disons que l’on par­tage une cer­taine las­si­tude de la nar­ra­tion tra­di­tion­nelle. Si la plu­part de nos films pré­fé­rés relèvent sans doute de ce clas­si­cisme dra­ma­tur­gique que vous évo­quez, je crois que nos habi­tudes ciné­philes se dirigent de plus en plus, du moins en ce qui concerne le ciné­ma contem­po­rain, vers des films qui testent les limites et les fron­tières du médium. Le désir d’explorer cer­tains recoins encore incon­nus du ciné­ma nous unit.

Et en même temps, si le ciné­ma indé­pen­dant se construit par­fois contre les films mains­tream, Noël à Miller’s Point et Eephus sont deux films qui relèvent de sous-genres popu­laires aux États-Unis : le film de Noël et le film de sport.

Je pré­fère le pré­ci­ser d’emblée : nous ne sommes pas des par­ti­sans de l’ironie. On n’es­saie pas de sub­ver­tir ces genres. L’ironie relève pour moi d’un cer­tain éli­tisme ; c’est une manière froide et déta­chée de regar­der le monde, qui est mal­heu­reu­se­ment très pro­émi­nente aujourd’hui. Mais il y a effec­ti­ve­ment un carac­tère para­doxal à réem­ployer des codes clas­siques au sein d’une forme plus radi­cale. Je pense que c’est lié à notre géné­ra­tion. Nous avons gran­di avec ces codes, ces genres, et nous les aimons réel­le­ment, mais la vie, et il me semble que c’est pareil dans d’autres pays, semble incom­pa­ra­ble­ment plus dure aujourd’hui qu’elle ne l’était pour les géné­ra­tions pré­cé­dentes. Ces formes clas­siques et feel good sont intrin­sè­que­ment liées à la sim­pli­ci­té d’une époque, donc on ne peut plus s’en empa­rer de la même manière. Com­ment le for­mu­ler ? Nous pen­sions gran­dir dans un monde post-his­to­rique dans lequel la poli­tique n’avait plus d’importance. C’est ain­si que nous avons, en gros, été éle­vés jusqu’au début des années 2010. L’aspect bicé­phale de nos films est le fruit du mélange entre ces sou­ve­nirs et le contexte poli­ti­co-éco­no­mique actuel.

Nouveau paysage

Ce qui est drôle, c’est que vous réa­li­sez des films que le ciné­ma popu­laire amé­ri­cain ne fait plus… Aujourd’hui, si on veut regar­der un film de base­ball au ciné­ma, il faut aller voir Eephus, sauf que c’est un film de niche, pas une grosse pro­duc­tion avec Kevin Cost­ner.

C’est à la fois très drôle et extrê­me­ment triste. Il y a encore des films de sport et des tonnes de films de Noël réa­li­sés chaque année, mais ce sont désor­mais presque exclu­si­ve­ment des télé­films. Je pen­sais l’autre jour à com­bien il serait absurde qu’un nou­veau film avec un enfant aus­si jeune que Macau­ley Culkin en 1990 puisse être aus­si bon que Maman j’ai raté l’avion. Ce serait aujourd’hui impos­sible.

Il me semble que de nos jours, tous les films réa­li­sés en dehors d’Hollywood sont auto­ma­ti­que­ment éti­que­tés comme du ciné­ma indé­pen­dant, même lorsqu’il s’agit de grosses pro­duc­tions. Il existe par consé­quent une nou­velle scène qui émerge, que l’on pour­rait dési­gner comme du ciné­ma vrai­ment, ou « farou­che­ment » indé­pen­dant. Qu’en pen­sez-vous ?

Je dois déjà dire que je sais à quel point les Fran­çais, dont je connais un peu la ciné­phi­lie et la cri­tique, connaissent à peine le ciné­ma indé­pen­dant de ces vingt der­nières années. Je sais ce qui est par­ve­nu à tra­ver­ser l’Atlantique, et ce n’est pas grand-chose. Rem­bo­bi­nons un peu : il exis­tait, à Hol­ly­wood, entre trois et cinq stu­dios gigan­tesques qui consti­tuaient des empires colos­saux. Ils existent encore, mais sont de plus en plus concur­ren­cés et rem­pla­cés par des entre­prises telles que Apple ou Ama­zon. Ce phé­no­mène s’est accom­pa­gné de l’émergence de mini-stu­dios comme A24 et Neon, qui pro­duisent pour beau­coup de gens du « ciné­ma indé­pen­dant ». En fait, ces mini-stu­dios occupent en quelque sorte la place qu’avait The Wein­stein Com­pa­ny dans les années 1990, qui était éga­le­ment consi­dé­ré comme indé­pen­dant. Plu­sieurs mou­ve­ments « indie » sont appa­rus paral­lè­le­ment à cette nou­velle répar­ti­tion des cartes, dont le plus impor­tant est sans doute le mum­ble­core, consti­tué de films sans aucun bud­get, dont cer­tains ont un peu mar­ché. Quelques cinéastes issus de ce mou­ve­ment ont pu ensuite tra­vailler à la télé­vi­sion ou tour­ner à Hol­ly­wood, comme Bar­ry Jen­kins. Il y a eu aus­si toute la scène new-yor­kaise, avec les frères Saf­die et Alex Ross Per­ry.

En fait, j’ai l’impression que ce qu’on appe­lait le ciné­ma indé­pen­dant il y a vingt ans n’existe plus vrai­ment. Il n’y a presque plus de cinéastes comme Kel­ly Rei­chardt, qui peut faire des petits films mais avec des stars hol­ly­woo­diennes. S’il per­dure encore une indus­trie liée au fes­ti­val de Sun­dance, dont le rôle ini­tial a per­du beau­coup de sa per­ti­nence, « l’indépendance » s’exprime désor­mais au niveau de films comme ceux que vous fabri­quez, ou bien des films non dis­tri­bués en France, à l’image de ceux de Dan Sal­litt, ou les pre­miers Ted Fendt, avec qui nous avions déjà par­lé de ces ques­tions dans un entre­tien.

J’adore Ted Fendt ! Il y a aus­si un mou­ve­ment des années 2010 qui n’est pas très connu, même aux États-Unis, et que l’on pour­rait nom­mer « ciné­ma vapor­wave », même si l’expression ne résume pas exac­te­ment sa nature. Il s’agit d’un mélange très inté­res­sant d’art noble et d’art popu­laire, dans lequel ont brillé des cinéastes comme Lev Kel­man et Whit­ney Horn, qui ont réa­li­sé le chef‑d’œuvre de ce cou­rant, L for Lei­sure. Il y a aus­si eu For the Plas­ma de Bin­gham Bryant et Kyle Mol­zan, Fort Bucha­nan de Ben­ja­min Crot­ty, et bien sûr Dia­man­ti­no de Daniel Schmidt et Gabriel Abrantes, sans doute le film le plus célèbre de cette vague. Enfin, je ne sais pas s’ils consi­dèrent qu’ils en font par­tie, mais pour moi, oui. C’est vrai­ment un mou­ve­ment pas­sion­nant qui n’a jamais été réel­le­ment défi­ni et qui, mis à part Dia­man­ti­no, est un peu pas­sé sous les radars. Je crois qu’on évo­lue quelque part dans cette zone, avec juste un peu plus de spec­ta­teurs.

À quoi res­semble le futur d’Omnes ?

C’est un moment exci­tant pour nous car nous avons vécu une année extra­or­di­naire. Il y a eu bien sûr les deux films pré­sen­tés à Cannes, mais aus­si No Sleep Till d’Alexandra Simp­son qui a été mon­tré à Venise et Los Capí­tu­los Per­di­dos de Lore­na Alva­ra­do à Locar­no. Mais ce n’est pas comme si on s’était tous tués à la tâche l’an der­nier, chaque film est le fruit d’un tra­vail au long cours. Nous sommes donc à un moment char­nière, avec pas mal d’opportunités à l’horizon. Nos films marchent par ailleurs très bien en Chine, ce qui est pour le moins inat­ten­du.

Avez-vous des pro­jets per­son­nels ?

J’en ai trois en chan­tier, dont deux « films éco­sys­tèmes ». L’un de ces films sera sans dia­logues (NDLR : comme Happer’s Comet, le deuxième long de Taor­mi­na, encore inédit en France). Il faut juste que j’arrête l’aiguille de la bous­sole, que je laisse der­rière moi la peur et que je me mette au bou­lot.