Entre grosses pro­duc­tions hol­ly­woo­diennes et ciné­ma d’auteur, Til­da Swin­ton a tra­vaillé avec Derek Jar­man, Jim Jar­musch, les frères Coen ou Béla Tarr, et elle revient bien­tôt dans le troi­sième cha­pitre du Monde de Nar­nia. Inclas­sable : c’est pré­ci­sé­ment ce qu’elle est dans le der­nier film de Luca Gua­da­gni­no, Amore, écrit pour elle, et avec elle. Inclas­sable, au sens propre : réfrac­taire à son enfer­me­ment dans cette nou­velle classe sociale qu’est la haute bour­geoi­sie mila­naise, ici épin­glée par le beau film de Luca Gua­da­gni­no. Amore peut se voir entiè­re­ment comme un film sur le corps : corps de l’actrice, corps social (esprit de corps et corps étran­gers : le corps et le virus qui le met en péril), corps char­nel enfin : car c’est la sen­sua­li­té qui explose ici, plus encore que cet Amour avec un grand A pro­mis par le titre.

Dit en ita­lien, le titre est à lui seul une pro­messe, une invi­ta­tion à la sen­sua­li­té. Io sono l’Amore (« Je suis l’Amour ») : voi­là un titre à l’italienne, qui rou­coule, qui fait écla­ter comme un air d’opéra, qui pro­met un déchaî­ne­ment de pas­sions. Mais la pre­mière séquence est une gla­ciale contre-pro­po­si­tion : Milan ense­ve­lie sous la neige, plon­gée dans une morne gri­saille, décou­pée en une suite de plans fixes comme autant de cli­chés d’une nature morte. Chez les Rec­chi, riche famille d’industriels, on s’apprête à fêter l’anniversaire du patriarche, Edoar­do Rec­chi Sr. En entrant dans cette demeure mila­naise, le spec­ta­teur retrouve le ter­rain bien connu des grandes sagas fami­liales : le pater­fa­mi­lias ne doit-il pas dési­gner ce soir son héri­tier, son fils Tan­cre­di, dont le nom rend hom­mage aux Gué­pard de Lam­pe­du­sa et de Vis­con­ti ? L’atmosphère feu­trée absorbe les messes basses, sur­tout lorsqu’il est ques­tion du rôle du grand-père dans l’Italie fas­ciste. On contient sa rage, on ravale ses larmes et on boit sa honte en silence. Tan­cre­di ose à peine répli­quer lorsque son père, esti­mant que deux hommes ne seront pas de trop pour lui suc­cé­der, se désigne deux héri­tiers : son fils Tan­cre­di Rec­chi et son petit-fils, Edoar­do Rec­chi Jr., met­tant en marche la fata­li­té tra­gique d’une riva­li­té œdi­pienne.

Scène par­faite pour une tra­gé­die, la grande bâtisse mila­naise est un pur décor : un espace de repré­sen­ta­tion main­te­nu arti­fi­ciel­le­ment hors du temps. L’on y joue encore et encore la même pièce, on y per­pé­tue les mêmes rituels depuis des géné­ra­tions, au point que les per­son­nages plein de morgue posent pétri­fiés dans leurs riches cos­tumes, comme embau­més dans un gigan­tesque mau­so­lée. Luca Gua­da­gni­no filme en larges plans fixes cette immense demeure à la somp­tuo­si­té mor­tuaire : la mise en scène est, pour ain­si dire, méti­cu­leuse, cli­nique. Bai­gnés dans une pénombre que seul éclaire l’éclat de l’argenterie et du cris­tal, les per­son­nages évo­luent dans un espace hau­te­ment sym­bo­lique, où chaque objet fait signe (le décor est un déco­rum) et où les hié­rar­chies fami­liales et sociales s’inscrivent dans une orga­ni­sa­tion spa­tiale osten­ta­toire (le plan de table, le haut/le bas, etc.). Mais toute scène a ses cou­lisses : si l’espace visible est celui de la bien­séance, l’action – le drame – se passe ailleurs, avant de reten­tir sur la place publique.

Car il y a, dans cette mai­son, un « corps étran­ger », lit­té­ra­le­ment. Celui d’Emma (Til­da Swin­ton) que Tan­cre­di Rec­chi a rame­née de Rus­sie pour en faire sa femme. Dans la pre­mière par­tie du film, déjà, elle semble légè­re­ment en déca­lage, à l’écart, un peu dif­fé­rente. Il suf­fi­ra de l’entrée dans la mai­son d’un autre corps étran­ger pour que la belle méca­nique s’enraye et que le décor s’effondre. Ce sera Anto­nio (Edoar­do Gabriel­li­ni), l’ami de son fils Edoar­do Rec­chi Jr. Emma est étran­gère parce qu’elle est russe, Anto­nio, lui, l’est parce qu’il est cui­si­nier. Un vul­gaire cui­si­nier : un homme du peuple. Leur ren­contre, néces­sai­re­ment scan­da­leuse, va faire dévier le récit de sa tra­jec­toire ini­tiale : la grande nar­ra­tion roma­nesque, qui s’accordait si bien à son objet pre­mier, la dynas­tie des Rec­chi, est bat­tue en brèche par un récit plus inti­miste, cen­tré sur Emma et le cui­si­nier. Amore situe en fait l’affrontement entre tout un tis­su de contraintes (fami­liales et sociales sur­tout) et les aspi­ra­tions indi­vi­duelles (la liber­té, le bon­heur, la jouis­sance même) au niveau d’un conflit entre une forme – la saga fami­liale – et un carac­tère – Emma : il rejoint par là le genre tra­gique.

Désor­mais, la camé­ra suit Emma et Anto­nio : un autre espace-temps s’ouvre, plus cha­leu­reux, plus colo­rés, plus lumi­neux : Nice, le prin­temps, puis l’été. Le regard se libère et le corps habite l’espace autre­ment (on passe du plan fixe au pano­ra­mique, au tra­vel­ling, voire à la camé­ra por­tée à la main). Le mon­tage se fait plus libre, n’hésitant pas à suivre la fan­tai­sie des pro­ta­go­nistes. On peut repro­cher au film le carac­tère trop sys­té­ma­tique de ce chan­ge­ment de style, mais on gagne, dans un pre­mier temps, à l’accepter et à pro­fi­ter de la trans­for­ma­tion opé­rée sous nos yeux par Yorick Le Saux (direc­teur de la pho­to­gra­phie des films d’Ozon, du Voyage du bal­lon rouge de Hou Hsiao Hsien, ou de Car­los d’Assayas). On passe de la sur­face à l’intime. Là où le gros plan ren­voyait l’éclat des êtres et des choses, il donne main­te­nant à sen­tir et à tou­cher les tex­tures, les odeurs, les cou­leurs. La matière pre­mière de cette explo­sion sen­suelle est la peau, sur­face poreuse, de contact et d’échange. Mal­heu­reu­se­ment, Luca Gua­da­gni­no en fait fina­le­ment trop, et se laisse aller à des débor­de­ments lyriques, qui affai­blissent son pro­pos, comme ce regret­table mon­tage alter­né assi­mi­lant l’orgasme à l’éclosion de la nature. La mise en scène frôle alors par ins­tants le ridi­cule, par les excès d’une rhé­to­rique, qui n’est plus maî­tri­sée (l’hyperbole, la méta­phore, le sym­bo­lisme etc.).

En dehors de ces moments d’égarement, Luca Gua­da­gni­no réus­sit à peindre une gale­rie de per­son­nages (on est dans le monde de l’étiquette, du stan­ding, autant de termes qui rap­prochent la haute socié­té de l’institution muséale), sans se conten­ter de ne mettre en scène que des sté­réo­types. Cela tient aus­si, sans nul doute, au choix des acteurs : notam­ment Alba Rohr­wa­cher, en fille artiste les­bienne, et Pip­po Del­bo­no, figure majeure du théâtre ita­lien contem­po­rain, homme d’affaires droit dans des bottes, ici, emblé­ma­tique des médio­cri­tés de cette nou­velle bour­geoi­sie qui s’est enri­chie en s’arrangeant avec le fas­cisme. Et puis il y a le fas­ci­nant visage de Til­da Swin­ton, dont l’étrangeté dit déjà à quel point elle (Emma, mais aus­si Til­da, sans aucun doute) est réfrac­taire à toute norme et toute nor­ma­li­té pres­crip­tive. Le rôle a été écrit pour elle, et avec elle, mûri pen­dant sept ans^[1]En 2002, elle a avec Luca Gua­da­gni­no une sorte de conver­sa­tion libre sur l’amour, dans une sorte d’essai, Til­da Swin­ton : The Love Fac­to­ry. L’idée d’Amore vient de là.. Et l’histoire d’Amore peut se résu­mer par l’incroyable pré­sence fil­mique de ce corps révo­lu­tion­naire, dis­so­nant dans le grand opé­ra joué par les Rec­chi.