Récompensé par plusieurs Oscars, Chaînes conjugales est un film précurseur, d’une modernité étonnante. Sorte de Desperate Housewives de la fin des années 1940, le film n’a pas pris une ride, aussi virtuose dans sa mise en scène que pétillant dans ses dialogues. Derrière l’apparente légèreté de cette comédie conjugale, Joseph L. Mankiewicz livre une satire mordante du rêve américain et de ses conventions sociales.

Ce qui impressionne dès les premières minutes de Chaînes conjugales, c’est cette capacité qu’avait Joseph L. Mankiewicz de poser le décor, de donner un cadre social à ses intrigues. Ici, le travelling d’ouverture nous permet de savoir que nous sommes dans une petite ville bourgeoise des États-Unis, parfaitement représentative de l’American way of life de l’après-guerre. La voix off d’une femme se fait entendre. Elle répond au nom d’Addie Ross, énigme à elle toute seule puisque, à la manière d’une Ève dans le célèbre film du même nom, elle n’existe que dans le regard des autres. Sa voix suave et assurée, un brin sarcastique, tranche avec la plénitude des décors bourgeois. C’est que son personnage, même tenu dans le hors-champ, va mettre en péril bon nombre d’acquis sociaux pour tous ceux, ou plutôt toutes celles, qui l’ont croisée. Dans la vie d’Addie, trois amies : Deborah Bishop, Lora Mae Hollingsway et Rita Phipps qui ont toutes pour point commun d’avoir fait un beau mariage et d’arborer fièrement ce nom qui les a élevées socialement. Comme toute femme de la société, elles consacrent leur temps libre à des œuvres de charité. C’est la raison de leurs retrouvailles par un jour ensoleillé. Prêtes à embarquer pour un pique-nique avec des enfants d’un orphelinat, elles s’interrogent toutes les trois sur les raisons pour lesquelles Addie Ross ne s’est finalement pas jointe à elles. Un coursier apporte alors un courrier de l’intéressée où celle-ci explique qu’elle est finalement partie avec le mari de l’une d’entre elles, sans bien évidemment dire lequel. Dans l’impossibilité de téléphoner à leurs maris respectifs, chacune va alors se repasser le film de sa vie – et surtout de son mariage – en tentant de discerner tous les ratés qui auraient pu motiver le départ de leur conjoint. À partir de cette simple lettre, Mankiewicz fait ainsi vaciller trois unions en apparence solides, le doute suffisant à transformer les souvenirs les plus anodins en autant de signes annonciateurs d’une possible trahison.

American lie

Le film est donc construit selon trois flash-backs dont le point d’ancrage dans le présent reste le pique-nique auquel elles assistent toutes les trois à contre-cœur. En cela, Chaînes conjugales annonce la structure d’Eve (1950) puis de La Comtesse aux pieds nus (1954), également construits sur une multitude de retours en arrière prenant tous pour point de départ un événement (une remise de prix dans le premier, un enterrement dans le second) où toutes les frustrations sont alors exacerbées. La multiplicité des points de vue est également un aspect qui rassemble ces trois films puisque dans Chaînes conjugales, chacune des trois femmes va revenir sur une interprétation très subjective de son histoire passée, et tenter de comprendre quelles pourraient être les raisons de l’échec de son mariage. Toute l’intelligence du dispositif tient à ce que ces retours en arrière ne cherchent pas tant à reconstituer objectivement le passé qu’à le réinterpréter à la lumière d’une inquiétude présente. Les souvenirs deviennent suspects, les petites humiliations prennent une importance nouvelle et les failles du couple, jusqu’alors plus ou moins ignorées, apparaissent soudain comme les symptômes d’un échec annoncé. Loin d’adopter une tonalité mélancolique uniforme et vaguement lénifiante (comme on a pu le lui reprocher), Mankiewicz profite de ces trois portraits pour disséquer – non sans une certaine ironie – le rêve américain et ses contradictions, notamment cette promesse de bonheur conjugal qui repose autant sur la réussite sociale que sur la capacité des femmes à se conformer aux attentes de leur milieu. La variété des tableaux est donc de mise et ce, pour le plus grand plaisir du spectateur.

En premier lieu, Deborah Bishop (Jeanne Crain) se remémore les premiers jours de son mariage où, fraîchement sortie de l’armée, elle souffrait de ne pas avoir les manières et la garde-robe pour plaire aux fréquentations de son mari. Son malaise révèle ainsi les limites d’une ascension sociale qui, loin de lui assurer une place dans ce nouvel environnement, ne fait que renforcer son sentiment d’illégitimité. Ce portrait, peut-être le moins passionnant de tous parce que le mari parvient difficilement à exister dans l’intrigue générale, a au moins le mérite d’introduire le second, celui de Rita Phipps (Ann Sothern), auteure de feuilletons radiophoniques mariée à un professeur érudit (Kirk Douglas). Prête à tout pour obtenir les faveurs de sa hiérarchie, quitte à brader certains de ses principes au grand désespoir de son mari pour qui l’intégrité reste un maître mot, elle se confronte peu à peu à la déliquescence de son couple. La complicité a progressivement laissé place à un vide relationnel basé sur les déceptions et les malentendus. Mankiewicz pointe ici une autre contradiction du modèle américain : l’indépendance professionnelle de Rita, loin de garantir son épanouissement, l’oblige à composer avec les exigences de ses employeurs et les frustrations d’un mari qui supporte difficilement les compromissions auxquelles elle consent. Plus amer, le portrait du troisième couple, porté par la délicieuse Linda Darnell, est aussi celui au cours duquel Mankiewicz fait le plus preuve de brio concernant les dialogues – qui n’ont rien à envier aux chefs-d’œuvre de Lubitsch – et la mise en place de certaines situations, d’une drôlerie incroyable (les seconds rôles y sont exceptionnels). Issue d’un milieu modeste, Lora Mae a épousé un homme fortuné dont elle connaît parfaitement les motivations, sans que l’on sache toujours si leur relation repose davantage sur l’amour ou sur un arrangement tacite entre deux intérêts bien compris. Derrière la vivacité des échanges et la cruauté des réparties, le mariage apparaît cette fois comme une transaction sociale où chacun tente de conserver l’avantage sur l’autre. Seul leitmotiv de ces trois histoires, l’ombre menaçante d’Addie Ross auprès des trois maris, sorte de modèle féminin inégalable, peut-être d’ailleurs fantasmé puisque toujours tenu dans le hors-champ. Son invisibilité constitue d’ailleurs l’une des plus belles trouvailles du film : à force de n’exister que dans les conversations et les souvenirs des autres, Addie devient moins une rivale de chair et d’os que la projection des frustrations de chacune. Figure idéale à laquelle toutes se comparent sans jamais pouvoir lui ressembler, elle incarne cette perfection féminine que la société semble exiger des épouses, mais dont personne ne saurait véritablement donner une définition.

S’il n’est pas le plus célèbre des films de Mankiewicz, Chaînes conjugales n’est en aucun cas un film mineur. La qualité du scénario, des dialogues, la virtuosité des enjeux temporels posés par le procédé du flash-back en font un modèle du genre. L’acuité avec laquelle le réalisateur dépeint les contradictions du modèle conjugal américain, entre aspirations individuelles, conventions sociales et dépendance économique, l’American way of life (confort matériel, indépendance financière, exigence de soi) n’a rien à envier à des séries comme Desperate Housewives qui, près de soixante ans plus tard, font figure d’événements. Seulement, Mankiewicz, quelques années après la fin de la Seconde Guerre mondiale, faisait preuve d’une discrète modernité qui n’a pas fini de nous fasciner. Car derrière la sophistication du récit et l’éclat des dialogues, Chaînes conjugales révèle surtout combien les apparences du bonheur bourgeois peuvent dissimuler des rapports de force, des frustrations et des désirs que la bienséance voudrait maintenir sous silence.