Depuis quelques mois, Wim Wen­ders clame un peu par­tout que l’utilisation de la 3D l’a véri­ta­ble­ment ame­né à repen­ser sa façon de mettre en scène, appor­tant sa pierre à un débat qui ne fait que com­men­cer. Au vu de ce Pina, il est clair que l’apport de la 3D n’est pas négli­geable, même s’il reste dis­cu­table. Mais le véri­table pro­blème du film est ailleurs : à trop vou­loir rendre hom­mage à la cho­ré­graphe alle­mande, Wen­ders étouffe toute pos­si­bi­li­té d’amener du sang neuf dans le récit docu­men­taire, et signe une œuvre qui, sous ses appa­rences for­melles nova­trices, s’avère fina­le­ment assez conven­tion­nelle.

Il n’est pas ques­tion ici de remettre en cause les inten­tions de Wim Wen­ders qui, pris de court par le décès sou­dain de Pina Bausch, a déci­dé de pour­suivre le pro­jet sans elle et, avec l’appui des dan­seurs de sa troupe, rendre jus­tice à la grande vir­tuo­si­té de ses cho­ré­gra­phies. Le film suit donc un pro­gramme qui avait été éta­blit avant la dis­pa­ri­tion de la cho­ré­graphe, en repre­nant quatre de ses œuvres (Le Sacre du prin­temps, Kon­tak­thof, Café Mul­ler et Voll­mond). Wen­ders y adjoint des témoi­gnages des dan­seurs ain­si qu’une petite cho­ré­gra­phie réa­li­sée en milieu urbain, créée par eux-mêmes. Ces ajouts consti­tuent quelques-uns des plus beaux moments du film, et donnent à voir à quel point la 3D s’accommode de manière assez exci­tante avec une archi­tec­ture moderne (les grandes artères de la ville de Wup­per­tal, les dépla­ce­ments du funi­cu­laire sus­pen­du au-des­sus de la cir­cu­la­tion des voi­tures), ou avec les impo­santes struc­tures des usines de l’industrie métal­lur­gique de la région. À l’inverse, les témoi­gnages apportent une lour­deur pon­ti­fiante (rap­por­ter une atti­tude ou des mots de Pina Bausch qui virent par­fois à la parole d’évangile), mis en scène avec une coquet­te­rie un peu dépla­cée (plans fixes sur les dan­seurs, visages muets, pro­pos en voix off), comme pour sou­li­gner l’absence de la cho­ré­graphe et l’abandon res­sen­ti suite à sa dis­pa­ri­tion. Le récit est ain­si émaillé par ces vignettes qui lui confèrent un rythme ron­ron­nant, dérou­lant un petit pro­gramme pré­vi­sible cor­rec­te­ment éta­bli entre cap­ta­tion des cho­ré­gra­phies et sou­ve­nirs remon­tant en sur­face.

Que le film peine struc­tu­rel­le­ment à trou­ver des solu­tions qui per­mettent de « racon­ter » Pina, alors que son ombre plane sur tout le film, on pou­vait s’y attendre tant l’héritage qu’elle laisse semble écra­sant pour le cinéaste et les dan­seurs. L’utilisation de la 3D tend évi­dem­ment à orien­ter le pro­jet vers une recon­si­dé­ra­tion de son tra­vail en ver­tu de cette « nou­velle » tech­no­lo­gie. C’est presque deve­nu une lapa­lis­sade tant l’argument a été avan­cé depuis que la tech­nique 3D a été remise au goût du jour, mais il est vrai que la pro­fon­deur de champ et la per­cep­tion des volumes qu’elle per­met donne matière à de nou­velles réflexions sur le trai­te­ment de l’espace au ciné­ma. Inves­tir la scène de théâtre comme le fait Wim Wen­ders, en pla­çant sa camé­ra sur le pla­teau, donne lieu à des jeux de contrastes inté­res­sants entre ce qui se déroule au pre­mier et à l’arrière plan, défi­nis­sant ain­si une nou­velle gram­maire des échelles pour la cap­ta­tion de spec­tacles vivants. Le pas­sage consa­cré au Sacre du prin­temps est un exemple somme toute très clas­sique de ce que l’on peut (doit ?) faire avec la 3D : la dan­seuse solo exé­cute ses pas à l’avant-plan pen­dant que le reste de la troupe se trouve au fond du champ, le spec­ta­teur sai­sis­sant très concrè­te­ment l’espace qui les sépare. Pour autant, est-ce une véri­table inno­va­tion ? Le plai­sir immé­diat pro­cu­ré ici semble être un peu le cache misère d’une uti­li­sa­tion prag­ma­tique de la 3D : dans un film tour­né en for­mat « clas­sique », lorsque deux per­son­nages ne se trouvent pas sur la même ligne, le spec­ta­teur déduit natu­rel­le­ment l’espace qui se trouve entre eux.

En revanche, le film de Wen­ders laisse entre­voir qu’il serait plus judi­cieux de consi­dé­rer la 3D comme une tech­nique nova­trice en matière de trai­te­ment du mou­ve­ment plu­tôt que de l’espace. À ce titre, les quelques plans larges sur les danses de groupe donnent à voir à quel point la jouis­sance de la 3D est asso­ciée à la repré­sen­ta­tion vir­tuose des mou­ve­ments d’ensemble de la troupe. De même, lorsque le décou­page des scènes de danse est inti­me­ment lié aux rac­cords dans le mou­ve­ment, il est plai­sant de voir que le ren­du de la 3D est bien plus dyna­mique que sur les nom­breux plans séquence où les cho­ré­gra­phies semblent étran­ge­ment lisses. Plus qu’une nou­velle logique d’espace, c’est fina­le­ment tout un nou­veau lan­gage de mon­tage qu’il reste à inven­ter pour éprou­ver au maxi­mum l’apport de la 3D au ciné­ma, et voir ce qu’elle cache (ou pas) dans son ventre. On atten­dra tout de même jusqu’au pro­chain film de Wer­ner Her­zog, Cave of For­got­ten Dreams, consa­cré aux pein­tures rupestres de la grotte de Chau­vet en Ardèche, pour ten­ter de sta­tuer sur son uti­li­té dans le registre du docu­men­taire. Wen­ders a fait un pre­mier pas hono­rable sur la scène de la 3D, et on compte bien sur son com­pa­triote pour nous en faire explo­rer les pro­fon­deurs.