Quelques semaines après le splen­dide Tokyo Sona­ta de Kiyo­shi Kuro­sa­wa, l’occasion de péné­trer de nou­veau le cœur de la cel­lule fami­liale japo­naise nous est offerte par l’un des plus talen­tueux cinéastes de l’île, Hiro­ka­zu Kore-eda. Still Wal­king se rap­porte cepen­dant moins à la noir­ceur tran­chante de son pré­dé­ces­seur qu’au clas­si­cisme des grands maîtres – pour faire vite, Ozu et Naruse – qui firent la gloire d’un genre, à savoir la chro­nique sociale au quo­ti­dien. Loin d’entraîner ses per­son­nages sur la piste d’un roma­nesque débri­dé, à l’instar de Kuro­sa­wa, Kore-eda s’en tient à la pure linéa­ri­té d’une chro­no­lo­gie res­ser­rée sur près de vingt-quatre heures et trouve, dans la sereine suc­ces­sion de ce que la vie a de plus banal – et donc dans ce qu’elle ras­semble de plus « com­mun », que nous recon­nais­sons et par­ta­geons tous – matière à révé­ler leur sin­gu­la­ri­té et leurs fêlures. C’est que Still Wal­king ne traite pas tant d’un effon­dre­ment que d’une conti­nui­té mal­gré tout. Qu’est-ce donc que la famille, sinon cet étrange noyau qui donne la vie et s’accapare toutes les morts ?

Les films sur la famille sont sou­vent dif­fi­ciles à racon­ter : ils n’invitent la plu­part du temps qu’à décrire l’arbre généa­lo­gique qui les sou­tient. Ain­si, on échappe à ce qui fait tout leur sel : l’agitation com­mune, le four­mille­ment de toutes ses feuilles (ses membres) sous l’impulsion d’un même vent (une crise ou une célé­bra­tion occa­sion­nant leur réunion). Dans Still Wal­king, le motif des retrou­vailles annuelles est don­né par la com­mé­mo­ra­tion d’un décès, celui du fils d’un ancien méde­cin de quar­tier retrai­té, chef de famille sus­cep­tible et gro­gnon. La vie qu’il par­tage avec sa femme est, depuis, entiè­re­ment vouée au sou­ve­nir de Jun­pei, ce cher dis­pa­ru, seul habi­li­té en qua­li­té d’aîné à reprendre l’officine pater­nelle, et dont le res­sas­se­ment confine chez l’une à l’obsession et chez l’autre à l’amertume. Ils reçoivent donc chaque année, chez eux à Yoko­ha­ma, dans une mai­son coin­cée entre la plage où leur fils s’est jeté à l’eau et le cime­tière où il est enter­ré, leurs deux autres enfants, tou­jours vivants et donc, en cela, impar­faits, tou­jours déce­vants. Ils viennent tous deux accom­pa­gnés de leurs petites familles res­pec­tives : Chi­na­mi, mère de deux enfants, mariée à un com­mer­cial incon­sis­tant, bri­guant la mai­son paren­tale, et Ryô­ta, per­son­nage cen­tral sans emploi, tar­di­ve­ment marié à une veuve déjà mère.

La suite n’a pas besoin d’être décrite : elle pro­cède d’un patri­moine com­mun à toutes les familles du monde – ain­si que d’une longue tra­di­tion du récit japo­nais. Il ne s’agit plus, dès lors, que d’éprouver la soli­di­té du radeau tout en conti­nuant d’y voguer, inven­ter la conti­nui­té de la petite cel­lule en la fai­sant avan­cer : autour des repas, des dis­cus­sions, des marches, des prières. La réunion de famille est tou­jours ce lieu où l’on s’embrasse en même temps que l’on s’épie, où l’on cherche dans le regard de l’autre la jus­ti­fi­ca­tion de sa propre pré­sence ici. Qu’est-ce qui tient le coup, qu’est-ce qui s’ébrèche, quels sont les cri­tères d’une légi­time appar­te­nance ? L’année pas­sée, en France, Un conte de Noël d’Arnaud Des­ple­chin et L’Heure d’été d’Olivier Assayas mar­chaient sur le même sol. La famille, tant qu’elle per­dure, est ce milieu où les places sont attri­buées pour tou­jours, dès la nais­sance et ce jusqu’à la mort, où les rôles sont endos­sés, immuables, sans qu’il nous soit don­né d’en chan­ger. C’est bien là son double carac­tère : à la fois récon­for­tante et fon­da­men­ta­le­ment angois­sante, pour sa force de conser­va­tion néces­saire (les repères) qui tourne vite à la gla­cia­tion, au « figé » – au cli­ché, pour­rait-on dire. La famille, cette struc­ture rigide posée sur des indi­vi­dus chan­geants, ne se réunit que pour don­ner à ses membres le spec­tacle d’une per­ma­nence toute fic­tive, qui ne cor­res­pond qu’à ses modèles de légende. Car toute famille, pour asseoir ses fon­de­ments, dis­pose d’une mytho­lo­gie domes­tique propre, qu’elle réside en un pas­sé glo­rieux ou dans la figure d’un ancêtre cha­ris­ma­tique.

Le film, avec cet alliage d’économie et de rigueur qui carac­té­rise tout l’art japo­nais, aborde avec une grande per­ti­nence le « sta­tut extra­or­di­nai­re­ment funé­raire » de la famille. Dans celle de Still Wal­king, il n’est pas une dis­cus­sion qui ne mène au sou­ve­nir du défunt, il n’est pas un acte de la vie quo­ti­dienne accom­pli sans y trou­ver l’occasion de lui rendre hom­mage, il n’est pas une pièce tra­ver­sée qui ne débouche sur le petit autel votif où trône sa pho­to­gra­phie. La mort se tient au centre de l’organisation fami­liale et s’en révèle comme le plus solide ciment. La grand-mère pousse la dévo­tion jusqu’à pré­sen­ter les signes avant-cou­reurs d’une folie douce, un fana­tisme obses­sion­nel. Le soir où un papillon s’introduit dans la mai­son et se pose sur la pho­to de Jun­pei, elle l’identifie immé­dia­te­ment comme une réin­car­na­tion de son fils et tente mal­adroi­te­ment de l’attraper, sous le regard gêné des invi­tés. Il y a de son côté un excès, un débor­de­ment : ses mains tra­vaillent à la vie de la com­mu­nau­té, en cui­si­nant constam­ment – ses enfants repar­ti­ront gavés – mais son esprit est déjà pas­sé de l’autre côté, dans le ter­ri­toire des morts, un pre­mier pas fran­chi comme pour y pré­pa­rer sa couche aux côtés du dis­pa­ru. Qu’est-ce qu’une lignée, sinon une écra­sante col­lec­tion de morts ? Toute famille se bâtit sur un tas de fan­tômes, sur un char­nier qui sert de ferment à toute son exis­tence et exhale les modèles aux­quels les vivants devront se confor­mer. C’est pour­quoi toute réunion de famille prend la forme d’un rituel, d’une céré­mo­nie : cha­cune des paroles qui s’y libèrent est une invo­ca­tion, une prière adres­sée aux absents. Les morts nous regardent. En fai­sant de la mai­son fami­liale une sorte de caveau à ciel ouvert, une cha­pelle avec son train pai­sible, sa séré­ni­té et ses quelques fris­son­ne­ments lugubres, Kore-eda s’avère d’une grande jus­tesse.

Les morts, de leur retraite, nous ren­voient une image idéale, fixée dans le temps et à laquelle se mesure la réus­site des vivants. Si une famille est, pour quelques vivants, une col­lec­tion de morts, alors elle est aus­si une col­lec­tion d’images, une gale­rie de por­traits emprunts de digni­té et dont l’alignement trace une voie, un des­tin, une marche à suivre. La figure d’autorité est ici déte­nue par le grand-père grin­cheux et tient à ce noble métier de méde­cin qu’il exer­ça toute sa vie. Voi­là le pré­cé­dent qui pèse sur tous ses enfants et leur dicte un modèle de réus­site : une acti­vi­té res­pec­table, scien­ti­fique et phi­lan­thrope, qui lui per­mit de les entre­te­nir tous. Évi­dem­ment, en com­pa­rai­son de cette gloire fami­liale, les posi­tions sociales de Ryô­ta et de Chi­na­mi font pâle figure (au moins, le mari de cette der­nière gagne sa vie). C’est la légende sur laquelle se fonde une famille, sans que per­sonne ne soit dupe de son carac­tère fic­tion­nel : tout le monde sait bien que le père, l’ancien méde­cin, n’a pas seule­ment ces­sé son acti­vi­té à cause de ses pro­blèmes de san­té, mais aus­si suite à la rude concur­rence des hôpi­taux pri­vés qui lui ont petit à petit reti­ré sa clien­tèle. Appar­te­nir à une famille consiste donc à accep­ter d’être sans cesse com­pa­ré à sa légende, à mesu­rer sa propre confor­mi­té à ses modèles exem­plaires ; pour cette rai­son, chaque nou­velle réunion annonce un bilan : où en sommes-nous de nos suc­cès et de nos échecs, de nos hontes et de nos fier­tés ?

Enfin, la famille – ce nid d’homogénéité – est, à chaque géné­ra­tion, confron­tée à sa plus dure épreuve, celle de l’hétérogénéité : pour per­du­rer, il lui est néces­saire de rame­ner de l’extérieur des hommes, des femmes qui ne lui appar­tiennent pas, afin de marier ses enfants. Là aus­si, il s’agit d’un rite de pas­sage : il faut, pour Yuka­ri (la femme de Ryô­ta) et son fils, se fondre au train de la mai­son et ten­ter d’assouplir une hété­ro­gé­néi­té maxi­male – elle est veuve, son enfant n’est pas celui de Ryô­ta. En dépit de sa conduite irré­pro­chable et de sa grande poli­tesse, Yuka­ri n’y par­vient pas com­plè­te­ment. La famille garde tou­jours une ran­cune, une haine secrète pour ce qui draine avec soi un trop pré­gnant indice de l’extérieur. Et – c’est éton­nant – la mère de tous, celle qui trône en haut de la pyra­mide, est sou­vent la source de cette cruau­té envers ce qui se glisse inopi­né­ment à l’intérieur de la famille et en inter­rompt le cours. Elle se charge des rejets – comme on le dit d’un greffe – et assume une part de cette haine néces­saire à apai­ser les souf­frances et main­te­nir le bateau à flot. Ain­si, chaque année, elle fait venir le misé­rable res­ca­pé, l’enfant pour qui Jun­pei a don­né sa vie afin de le sau­ver de la noyade, deve­nu obèse, mal­ha­bile et suant toute l’eau de son corps comme s’il devait rendre à la famille goutte pour goutte l’océan qui englou­tit son bien­fai­teur. Chaque année, Toshi­ko, la mère de Jun­pei, le fait venir pour se repaître de son humi­lia­tion. C’est à ce prix qu’on garde les morts près de soi, en conser­vant la vacance de leur place. Par cette cruau­té, Toshi­ko rejoint les mères-ogresses des récents Sad Vaca­tion de Shin­ji Aoya­ma et Un conte de Noël d’Arnaud Des­ple­chin.