Qui est Julie­ta, l’héroïne du nou­veau film de Pedro Almodó­var ? À l’écran, sur l’affiche du film, elles sont deux à l’interpréter : Emma Suá­rez et Adria­na Ugarte. Deux époques, deux faces d’un même per­son­nage, qui se répondent d’un bout à l’autre du film pour racon­ter la même his­toire : celle d’une femme face à son des­tin, fait de pas­sion, de deuil et de soli­tude. Un pro­gramme très almo­do­va­rien, en somme… Depuis le triomphe de Tout sur ma mère, l’ex-héros de la Movi­da a défi­ni­ti­ve­ment acquis aux yeux du public ses galons d’expert ès mélo­drames. Une éti­quette qui lui colle à la peau depuis, occul­tant presque sa car­rière anté­rieure à Talons aiguilles (1991, le film qui fait défi­ni­ti­ve­ment entrer le réa­li­sa­teur espa­gnol dans la cour des auteurs chou­chous de la cri­tique et des spec­ta­teurs) et créant une forme de mal­en­ten­du. Si Vol­ver (2006) a pu consti­tuer en quelque sorte l’apogée de la veine tra­gi-comique et super­be­ment popu­laire du réa­li­sa­teur, la suite de sa fil­mo­gra­phie a creu­sé un sillon à la fois plus sombre et plus bar­ré, culmi­nant en un chef‑d’œuvre ultra sty­li­sé d’une éprou­vante noir­ceur, La Piel que Habi­to (2011) – on oublie­ra volon­tai­re­ment sa comé­die récréa­tive pous­sive, Les Amants pas­sa­gers (2013). D’aucuns poin­te­ront cyni­que­ment que le retour annon­cé d’Almodóvar aux « por­traits de femmes » avec Julie­ta répond à une baisse accrue et alar­mante de la fré­quen­ta­tion de ses films dans les salles. Si la cam­pagne pro­mo­tion­nelle peut paraître un poil oppor­tu­niste, le film prend habi­le­ment le contre­pied de cette attente du public — que celle-ci soit réelle ou fan­tas­mée.

Cinquante nuances d’Almodóvar

Julie­ta est bel et bien un film de femmes. Mais à l’omniprésence de l’une, dou­ble­ment incar­née, le cinéaste oppose l’absence des autres, et en pre­mier lieu celle de la fille de Julie­ta, Antía, dis­pa­rue subi­te­ment de sa vie peu après ses 18 ans, sans expli­ca­tion. Julie­ta s’est recons­truite, effa­çant peu à peu les traces de cette enfant deve­nue un mys­tère. Alors qu’elle s’apprête à quit­ter l’Espagne pour le Por­tu­gal avec son com­pa­gnon, Julie­ta croise dans les rues de Madrid l’amie d’enfance de sa fille, qui lui dit l’avoir retrou­vée par hasard, près du lac de Côme. Bou­le­ver­sée par cette nou­velle, Julie­ta aban­donne tous ses pro­jets, retourne vivre dans l’immeuble qu’elle a autre­fois occu­pé avec Antía et entre­prend d’écrire à ce fan­tôme bel et bien vivant toute la véri­té sur son pas­sé – de sa ren­contre avec Xoan, le père d’Antía, aux tra­gé­dies qui ont émaillé leur exis­tence. Point de situa­tion volon­tai­re­ment tra­gi-comique ici pour se jouer des res­sorts dra­ma­tiques du scé­na­rio (qui adapte trois nou­velles d’Alice Mun­ro, écri­vaine cana­dienne lau­réate du Prix Nobel de lit­té­ra­ture en 2013). Déci­dant défi­ni­ti­ve­ment de ne plus se cacher der­rière l’humour outran­cier et pro­vo­ca­teur qui a carac­té­ri­sé la pre­mière par­tie de sa fil­mo­gra­phie et émaillé de (plus en plus) loin la seconde, Almodó­var aborde son mélo de front, lais­sant de côté la dis­tan­cia­tion iro­nique qui était deve­nue sa marque de fabrique. L’ombre de Dou­glas Sirk n’a fina­le­ment jamais été aus­si proche, la flam­boyance du maître du mélo trou­vant ici un écho dans les expé­ri­men­ta­tions esthé­tiques du cinéaste espa­gnol. Le clin­quant habi­tuel de ses images fait désor­mais place à un mélange de cha­leur pic­tu­rale et de froi­deur sty­lis­tique, qua­si cli­nique – l’expérience de La Piel que Habi­to a lais­sé des traces dans la façon dont le réa­li­sa­teur com­pose ses plans. Le résul­tat est splen­dide, impré­gnant le récit de mille nuances, don­nant chair et pro­fon­deur aux per­son­nages sans jamais som­brer dans un natu­ra­lisme de paco­tille : la fic­tion ici, plus que jamais, est reine.

De Julie­ta quin­qua­gé­naire à Julie­ta tren­te­naire, dans un sens comme dans l’autre, Almodó­var fait voya­ger son récit à tra­vers son per­son­nage et ses deux actrices. La fic­tion chez Almodó­var s’incarne phy­si­que­ment, et dans le mou­ve­ment : au cœur du récit, Almodó­var plonge son héroïne dans un train, dans lequel tout va se jouer. La ren­contre avec l’amour de sa vie, la pre­mière confron­ta­tion avec la mort, le désir et la peur, la dou­leur et la jouis­sance… Julie­ta, prof de lit­té­ra­ture antique, aper­çoit un cerf par les fenêtres du train ; sym­bole de fer­ti­li­té et de viri­li­té, de mort et de renais­sance, l’apparition de l’animal pro­phé­tise les bou­le­ver­se­ments à venir dans la vie de la jeune femme. Loin de toute lour­deur sym­bo­lique, la scène est le point d’orgue d’une séquence d’une incroyable inten­si­té. Si Almodó­var convoque Hit­ch­cock tout au long de son film (la dimen­sion sexuelle du train, la blonde et son double qui n’est ici que l’extension d’elle-même, la bonne malé­fique par qui le mal­heur arrive — incar­née ici par Ros­sy de Pal­ma), l’appropriation des codes du cinéaste relève moins de la cita­tion que d’une sorte de révé­rence inver­sée. Almodó­var est fas­ci­né par son héroïne et ses actrices, qui le lui rendent bien : pas de mani­pu­la­tion per­verse ici, plu­tôt une décla­ra­tion d’amour aux femmes, encore et tou­jours. Julie­ta semble les incar­ner toutes, et autour d’elle ce ne sont que des femmes (les hommes sont ici acces­soires, y com­pris l’être aimé, tota­le­ment dés­in­car­né, désexua­li­sé mal­gré l’impeccable plas­tique de son inter­prète).

Toutes les femmes de sa vie

Mais là où ses œuvres pré­cé­dentes met­taient en avant le groupe, la tri­bu, la soli­da­ri­té fémi­nine qui pre­nait le pas sur la riva­li­té, le film est construit autour du vide qui entoure l’héroïne. Les femmes autour de Julie­ta meurent ou dis­pa­raissent, la lais­sant seule face à ses inter­ro­ga­tions. Pour chaque per­son­nage fémi­nin, Almodó­var ima­gine un pen­dant : la petite Antía et sa meilleure amie Bea, l’amie-rivale Ava et l’épouse morte de Xoan, qu’on ne ver­ra jamais, la mère malade de Julie­ta et la nou­velle com­pagne de son père, la vilaine bonne et sa rem­pla­çante rapi­de­ment congé­diée… Julie­ta, elle, est seule. Dou­ble­ment incar­née à l’écran, ter­ri­ble­ment seule dans le récit. Julie­ta est toutes les héroïnes d’Almodóvar, réduites à deux corps dis­tincts, la jeu­nesse abî­mée et la matu­ri­té triom­phante, que résume à lui seul un plan magni­fique d’Adriana Ugarte trans­for­mée en Emma Suá­rez par la magie d’une ser­viette de bain recou­vrant son visage.

D’un récit en trompe‑l’œil dont le dénoue­ment en queue de pois­son pour­ra en aga­cer cer­tains, Almodó­var signe son film le plus grave, le plus doux aus­si. La des­ti­na­tion importe moins que le par­cours emprun­té par Julie­ta pour y par­ve­nir, peu importe alors le pour­quoi (le déni de sa propre homo­sexua­li­té par Antía est une piste poten­tielle qui n’intéresse clai­re­ment pas le cinéaste) ou le com­ment. Quand tout est mort autour de soi et que le deuil a fait son tra­vail pour lais­ser la vie pour­suivre son che­min, que reste t‑il du pas­sé ? Des sou­ve­nirs ? Julie­ta à 50 ans n’est pas la même femme qu’à 30 ans et pour­tant, les deux corps dia­loguent et se répondent. Le miroir que tend l’une à l’autre n’est rien d’autre que le filtre de l’expérience. Ce que Almodó­var met ici en scène, c’est une femme qui parle à ses fan­tômes pour les apai­ser et pour­suivre sa route. L’issue, elle, n’a que peu d’importance : Julie­ta est vivante et libre.