Sko­li­mows­ki est de retour après dix-sept ans d’exil fil­mique. Coup de toc­sin libé­ra­teur, Quatre nuits avec Anna sonne la charge héroïque d’un jeune réa­li­sa­teur de 70 ans, tou­jours aus­si habile à décryp­ter l’in­di­ci­bi­li­té des sen­ti­ments. Son film vogue entre les rap­ports de l’intime et du voyeu­risme, flirte avec la per­ver­si­té dans une atmo­sphère vapo­reuse et viciée : déses­pé­rant et lunaire, le nou­veau Sko­li­mows­ki explore l’âme humaine dans un élan à la fois dis­tan­cié et empa­thique.

Quatre nuits avec Anna a fait l’ouverture de la Quin­zaine des Réa­li­sa­teurs cette année, comme pour appuyer encore un peu plus fort sur l’événement : le retour qua­si ines­pé­ré du grand Sko­li­mows­ki à la manœuvre. Cela fai­sait près de deux décen­nies que l’un des plus influents repré­sen­tants de la nou­velle vague polo­naise n’avaient plus fait par­ler son talent à l’écran. Réfu­gié dans la pein­ture et emmu­ré dans sa vil­la de Mali­bu, l’ancien poète (et boxeur) se conten­tait du mutisme et de l’isolement, loin des affaires du monde. C’est la nos­tal­gie de la Pologne, qu’il n’entrapercevait plus que dans ses loin­tains et tron­qués sou­ve­nirs, qui a pous­sé Sko­li­mows­ki à reprendre sa place au sein d’un ciné­ma polo­nais en recons­truc­tion.

Il ne faut pour­tant pas comp­ter sur cet ani­mal pour remettre de l’ordre dans la gabe­gie natio­nale. Comme à son habi­tude d’ancien dyna­mi­teur des conven­tions éta­blies, le cinéaste se pré­oc­cupe avant tout de la décons­truc­tion des liens qui rompent et se brisent. Loin d’être un fai­seur d’union ou d’harmonie, il des­sine les dis­sen­sions et les para­doxes. Et c’est dans cet exer­cice qu’on le retrouve aujourd’hui dans un récit trai­tant une nou­velle fois de l’impossibilité de com­mu­ni­quer les émo­tions et les sen­sa­tions, cen­su­rés par de mul­tiples ins­tances, aus­si bien indi­vi­duelles que sociales.

La situa­tion prend place dans un vil­lage ano­nyme, per­du dans une cam­pagne qu’on n’identifie que par son aspect lugubre et mono­tone. Leon Okra­sa tra­vaille dans un hôpi­tal de la région, jon­glant entre basses besognes et gar­dien­nage. Anna est infir­mière dans ce même hôpi­tal, elle n’est ni spé­cia­le­ment belle ni réel­le­ment futée mais Leon n’en a cure : il l’a repé­rée depuis quelques temps, et l’observe assi­dû­ment, à l’hôpital ou devant chez elle. Un jour, Leon aper­çoit Anna en lutte avec un homme enca­pu­chon­né dans une grange. En s’approchant, il com­prend : les deux indi­vi­dus ne s’amusent pas. Anna subit un viol, aus­si cra­po­teux et dégueu­lasse que la boue souillée d’excréments de porc dans laquelle ils pataugent. Cette situa­tion le pétri­fie, l’anéantit. Ne réus­sis­sant pas à trou­ver la force néces­saire pour inter­ve­nir, il assiste impuis­sant à la scène, avant de s’enfuir sous la pluie. C’est à par­tir de cet évé­ne­ment que l’obsession tri­viale se détourne vers la patho­lo­gie : Leon va à plu­sieurs reprises s’introduire, de nuit, chez Anna afin de humer l’odeur de la femme endor­mie ou pour s’asseoir devant son corps alan­gui.

La trame esthé­tique du film cultive l’ambivalence entre la beau­té plas­tique objec­tive des plans et le sor­dide infect de ce qui est dépeint. Tout dans ce vil­lage res­pire le vice caché, les han­tises inas­sou­vies. Le trai­te­ment de la lumière et du cadre imprime une ambiance flot­tante et mena­çante, les teintes de gris sont oppres­santes et ne ménagent aucune échap­pa­toire aux per­son­nages, englués dans leurs propres contra­dic­tions mor­ti­fères. Les pay­sages sont embru­més, l’extérieur est ain­si des­si­né très approxi­ma­ti­ve­ment, comme dilué dans les songes ou les fan­tasmes mori­bonds. Cette sen­sa­tion est décu­plée par une mise en scène ample et mobile, la camé­ra se déplace dans la brume, la fend tout en culti­vant un para­doxe trou­blant : les mou­ve­ments sont doux et fluides, comme une réponse anta­go­niste à la rudesse des lieux. Cette alliance de la cour­toi­sie dou­ce­reuse des dépla­ce­ments de camé­ra et la crasse des parages accroît inexo­ra­ble­ment la gêne et le trouble du spec­ta­teur, pris entre deux feux qu’il ne peut conte­nir.

La per­ver­si­té est un thème récur­rent dans le ciné­ma, sœur jumelle de la dis­ci­pline psy­cha­na­ly­tique, tous les deux nais­sant presque dans la même couche. Ici, Sko­li­mows­ki traite de l’impuissance de la parole et de l’intériorisation exces­sive des pul­sions. Leon n’arrive pas à mettre en mots ces sen­sa­tions, il n’arrive pas à les appré­hen­der ou à les com­prendre car la facul­té d’expression lui est absente. Toutes ses pul­sions sont répri­mées et ne peuvent jaillir vers l’extérieur par la parole ou la com­mu­ni­ca­tion. C’est cette frus­tra­tion qui finit par le cou­per du monde exté­rieur, par le pous­ser à construire un uni­vers paral­lèle, celui de la per­ver­sion voyeu­riste qui se nour­rit d’elle-même, au point de deve­nir le seul hori­zon pos­sible pour Leon. Pour­tant, Leon n’est jamais accu­sé direc­te­ment par l’image, Sko­li­mows­ki ne charge pas son per­son­nage. Même si le regard est très dis­tan­cié, comme exté­rieur et démiur­gique, on sent der­rière la froide illus­tra­tion de l’ineffable, une timide croyance en la bon­té du per­son­nage, cette der­nière ne cher­chant qu’à trou­ver un moyen d’expression. Pour Sko­li­mows­ki, l’expression est le ciné­ma, c’est lui qui l’a éjec­té hors du bun­ker de Mali­bu. Pour Leon, on ne sait pas : le film ne tranche pas et c’est au public de par­ler, de s’exprimer. Comme une libé­ra­tion après la brume nébu­leuse déployée durant un peu moins d’une heure et demie.