Au début du film, Anna (Noémie Schmidt), vêtue d’un chemisier à motif d’oiseaux, s’arrête dans l’escalier en colimaçon du restaurant où elle travaille pour observer, à travers les pans d’une baie vitrée, des « âmes en peine »^[1]On entend en arrière-plan la chanson Enfonce toi dans la ville de Noir Boy George. ou peut-être de simples enveloppes corporelles errer, éparses, apparemment sans but. Qu’arrive-t-il à Anna, cette jeune parisienne en bisbille avec son copain ? Elle est traversée par le « doute hyperbolique » : “Si ça se trouve, on est des sims en fait, et on ne le sait pas”. Tandis que Greg (Grégoire Isvarine) lui assène des sentences douloureuses sur les voies de l’épanouissement personnel, le principe de réalité lui échappe, et elle médite en voix-off. Il n’est pas anodin que le film, autour de ces enjeux d’ordre phénoménologique, multiplie les mouvements parfaitement circulaires et ce dès le générique, où des lignes, en s’enroulant, tracent la forme d’un œil (qui s’imbibe alors de rouge). Mais cet enroulement est aussi immédiatement – comme en atteste une autre séquence où le personnage est le point de rotation du plan – le signe d’une prise de conscience du caractère vertigineux de cette aventure du regard. La citation de la scène du Silencio dans Mulholland Drive de David Lynch vient alors figurer une forme de déprise à l’égard du monde, le réel devenant à la fois surface de projection de tous les fantasmes et une béance à même de ravaler toute assurance du sujet^[2]Le théâtre, dont les balcons tournoient à l’écran, recueille également l’écho des attentats du Bataclan, le symptôme du personnage pouvant s’entendre comme un rapport de sidération face à l’événement..

Génération désenchantée

Hélas, le film s’en tient moins à dessiner la trajectoire d’une prise de conscience de la puissance du regard qu’il ne fait plutôt du rapport apathique du personnage au monde le propre d’une crise générationnelle. Au fond, que nous dit-on sinon que notre génération, tout en étant submergée par les images, et peut-être pour cela même, a perdu un rapport innocent de croyance aux images, en même temps que les repères sociaux qui assignaient à chacun un destin ? Dans une ère de simulacre et de simulation, que reste-t-il du couple ? Il serait vain de retranscrire ici dialogues et voix-off, qui font office de commentaire permanent du film sur lui-même, autant que de faire le décompte des moues de l’héroïne (Anna donne des coups de poings sur les parois du canal Saint-Martin vidé de son eau, Anna gémit, Anna est au bord de la noyade dans les eaux de la Seine en crue, Anna court sur la rampe d’un escalator…), qui confèrent au film une dimension volontiers nanardesque.