Chaque semaine durant le confi­ne­ment, nos rédac­teurs pro­fitent de redif­fu­sions télé­vi­sées pour évo­quer quelques films mar­quants.

Elle et lui de Leo McCarey (1939)

Dif­fu­sé le 26/03 sur Ciné+ Clas­sic à 20h40.

On ne peut pas par­ler d’Elle et Lui (Love Affair, 1939) sans évo­quer Elle et Lui (An affair to remem­ber, 1957), tous deux de Leo McCa­rey, et sans répondre à l’é­ter­nelle ques­tion : lequel est le meilleur ? L’His­toire a tran­ché, évi­dem­ment, pour la flam­boyance du deuxième : Cary Grant et Debo­rah Kerr en ciné­ma­scope tech­ni­co­lor, du pink cham­pagne et une ribam­belle de gamins chan­teurs insup­por­tables. Mais Elle et Lui pre­mier du nom, tout en 1.33 et en noir et blanc qu’il est, a plus d’un tour dans son sac, à com­men­cer par la fabu­leuse Irene Dunne, dont les anciens rêves d’o­pé­ra (une audi­tion ratée au Metro­po­li­tan Ope­ra en 1920 la fit aban­don­ner sa car­rière de sopra­no) enrobent de regrets les scènes de chant du film. Avec son allure un peu gauche d’ha­bi­tuée de screw­ball come­dy (dont deux ans plus tôt, le par­fait Cette sacrée véri­té, éga­le­ment de Leo McCa­rey), elle est peut-être supé­rieure à Debo­rah Kerr. Quant à Charles Boyer, son air éter­nel­le­ment nar­quois égale celui de Cary Grant dans la par­tie comique ; en ce qui concerne le mélo, Cary Grant le dépasse tou­te­fois (mal­gré son bron­zage déca­dent), sauf peut-être dans le beau plan à tra­vers le hublot, où Charles Boyer voit pas­ser Irene Dunne sans pou­voir l’at­teindre. C’est un rond au milieu d’un (presque) car­ré, une incom­pa­ti­bi­li­té de formes annon­çant déjà l’im­pos­si­bi­li­té des retrou­vailles.

Au fond, c’est un peu comme choi­sir entre Kuro­sa­wa et Ozu. À vingt ans, on pré­fère Kuro­sa­wa, à trente ans, Ozu, à qua­rante, der­nier caprice vers Kuro­sa­wa, et puis, obser­vant une fin de sai­son, retour à Ozu.  Alors par­fois on a envie de pleu­rer à chaudes larmes, pen­dant 1h59 (1957), et par­fois on a envie d’a­voir la gorge ser­rée, pen­dant 1h28 (1939). La même année, le couple Charles Boyer/Irene Dunne illu­mi­nait éga­le­ment Veillée d’a­mour (When Tomor­row Comes), mélo d’a­dul­tère de John M. Stahl, secoué par un orage enfer­mant les pro­ta­go­nistes dans une église pour la plus belle scène du film. Il aura lui aus­si son remake, Les amants de Salz­bourg (Inter­lude) de Dou­glas Sirk, éga­le­ment en 1957. Libre à vous de choi­sir, puis de chan­ger d’a­vis.

Marin Gérard

Le Sixième sens de Michael Mann

Dif­fu­sé sur Para­mount Chan­nel le 28/03 à 22h20.

Lorsque j’ai décou­vert Heat, ce qui par­ti­ci­pait à mes yeux de la beau­té du film, c’était (entre autres choses) la manière dont Michael Mann avait su orches­trer, vingt ans après Le Par­rain 2, la ren­contre entre de De Niro et Paci­no par un simple champ-contre­champ. Il avait eu le talent de le rendre à sa fonc­tion ini­tiale, celle de mettre en rela­tion par le mon­tage deux figures dont la copré­sence à l’écran se révé­lait impos­sible. Et pour cause : Paci­no, De Niro, c’était dans le film les deux faces d’un Janus, le reflet, de part et d’autre de la ligne sépa­rant la loi de la cri­mi­na­li­té, d’un même aban­don à la vie pro­fes­sion­nelle, au détri­ment de la famille et de l’amour. Reste qu’au gré des vision­nages, je me suis aper­çu que cette idée, certes géniale, avait un pré­cé­dent. C’était dans Le Sixième sens que le cinéaste l’avait convo­quée pour la pre­mière fois, film magni­fique et un peu sous-esti­mé où Mann réno­vait le polar urbain west coast en opé­rant la ren­contre entre néons publi­ci­taires, clas­si­cisme hawk­sien et noir­ceur seven­ties.

Voi­ci la scène : Will Gra­ham (William Peter­sen) ren­contre pour la pre­mière fois Han­ni­bal Lek­tor (Brian Cox), bien­tôt connu du monde entier sous les traits d’Anthony Hop­kins et le nom de Lec­ter. La ligne infran­chis­sable entre le Bien et le Mal est figu­rée le plus sim­ple­ment du monde (des bar­reaux de pri­son), mais très vite, la règle du champ-contre­champ vient semer le trouble. Chaque pro­ta­go­niste s’avérant le reflet exact de l’autre (même visage au trois quarts de l’écran, cer­né entre deux bar­reaux blancs), qui est « l’homme libre » des deux ? Le tueur mani­pu­la­teur ou le flic obses­sion­nel ? Ne sont-ils pas d’abord deux « pro­fes­sion­nels » vir­tuoses et tour­men­tés, cha­cun à sa manière ? La ten­sion monte si vite que Gra­ham s’enfuit de la cel­lule, s’engouffre dans un dédale de cou­loirs qu’il dévale durant une éter­ni­té, avant d’at­teindre une pas­se­relle exté­rieure. La struc­ture héli­coï­dale des esca­liers laisse place à des séries de lignes droites, signes d’un retour à l’ordre accom­pa­gnant une pos­sible quié­tude. Mann clôt tou­te­fois la scène sur une note étrange qui lui donne toute sa force. Gra­ham essouf­flé tourne la tête ; que voit-il ? Un amas de pixels abs­trait, s’a­vé­rant par la suite être une éten­due d’herbe, et qui n’est pas sans rap­pe­ler ces très beaux plans sur la mer orange ou bleu­tée, irréels comme les pro­jec­tions de l’idéal de Gra­ham, cet accès à la liber­té que son métier entrave. En quelques minutes sublimes, Mann réus­sit donc le pro­dige de conden­ser la ligne de son récit (le Mal est tou­jours en passe de conta­mi­ner les agents du Bien), l’horizon éthique et poli­tique de son ciné­ma (la liber­té en Amé­rique sup­pose un retour à la nature) et sur­tout son deve­nir tech­no­lo­gique, ouvert avec sa conver­sion au numé­rique.

Tho­mas Gri­gnon

Le Deuxième souffle de Jean-Pierre Melville

Dif­fu­sé sur Arte le 29/03 à 20h55 et sui­vi d’un docu­men­taire de Cyril Leu­thy, « Mel­ville intime, le der­nier des samou­raïs ».

Au-delà d’être l’un des plus beaux films de Jean-Pierre Mel­ville, Le Deuxième souffle consti­tue sur­tout un point pivot dans sa fil­mo­gra­phie. Refer­mant le cha­pitre du noir et blanc (à par­tir de là, Mel­ville adop­te­ra défi­ni­ti­ve­ment la cou­leur), le titre ouvre le cycle final (et le meilleur) de l’œuvre du plus amé­ri­cain des cinéastes fran­çais. Désor­mais, Mel­ville ne fil­me­ra plus que des ombres che­mi­nant len­te­ment vers la mort (L’Armée des ombres, Le Samou­raï), aux visages déjà embau­més (Un Flic), des êtres tra­qués qui défient le des­tin au cours de scènes d’action aus­si amples que patientes. C’est bien simple : pas d’Armée des ombres (le duo Ven­tu­ra-Meu­risse), de Cercle rouge (qui reprend qua­si­ment point par point la trame du film) ou d’Un Flic (l’attaque du train) sans Le Deuxième souffle, récit d’une rédemp­tion impos­sible et drame méta­phy­sique où flics et mal­frats s’affrontent tout en obéis­sant à un code moral secret. Et si enfin le film n’atteint pas tout à fait les som­mets que seront L’Armée… et Un Flic, il fixe le style mel­vil­lien tar­dif, savant mélange d’épure et de vir­tuo­si­té retran­chée.

Josué Morel

Zodiac de David Fincher

Dif­fu­sé le 29/03 sur Ciné+ Fris­sons à 23h.

Si le fait-divers du « tueur du Zodiac » reste peu connu en Europe, il est à l’inverse extrê­me­ment célèbre aux États-Unis : dans les années 1970, de nom­breux meurtres furent com­mis dans les alen­tours de San Fran­cis­co, sans que le cou­pable n’ait jamais été retrou­vé, mal­gré une enquête poli­cière et jour­na­lis­tique éta­lée sur plus d’une dizaine d’années. David Fin­cher reprend à son compte tous les élé­ments de cette affaire pour réa­li­ser ce qui reste cer­tai­ne­ment l’un de ses meilleurs films. Tout au long de l’intrigue trans­pa­raît l’une des obses­sions fon­da­men­tales de Fin­cher : l’empreinte. Celle du tueur du Zodiac ne se limite pas à ses meurtres ou aux objets qu’il envoie aux jour­na­listes ; dans cette recons­ti­tu­tion ultra rigou­reuse, tous les élé­ments, même les plus ano­dins (écri­tures, affiches, bouts de papiers, montres, etc.), consti­tuent poten­tiel­le­ment des indices poin­tant dans sa direc­tion. Le signe du tueur du Zodiac plane comme l’ombre d’un doute sur tout le film. Au plus près des mul­tiples rebon­dis­se­ments de l’af­faire, le met­teur en scène recons­ti­tue la véri­té qui a filé entre les doigts des jour­na­listes et des poli­ciers – et retrouve ain­si le souffle d’une époque en trans­for­ma­tion, qui passe de l’insouciance de la fin des années 1960 aux soup­çons para­noïaques des années 1970. Les mul­tiples ellipses, au même titre que l’om­ni­pré­sence des dis­po­si­tifs de com­mu­ni­ca­tion (télé­phones, titres jour­na­lis­tiques, télé­vi­sion, le film Dir­ty Har­ry…) jalon­nant l’en­quête, contri­buent à ampli­fier la confu­sion dans laquelle sont plon­gés les per­son­nages. Dans sa retrans­crip­tion à l’identique d’une époque, le film, mal­gré sa mor­bi­di­té, prend la forme d’un jeu dans lequel les per­son­nages se jettent. De cette dimen­sion à la fois ludique et mala­dive découle l’humeur para­noïaque de ce grand film inquié­tant, qui marche dans les pas du Conver­sa­tion Secrète de Fran­cis Ford Cop­po­la.

Vic­tor Tou­zé

Mademoiselle de Joncquières d’Emmanuel Mouret

Dif­fu­sé sur Ciné+ Club le 30/03 à 20h50.

En 2014, Emma­nuel Mou­ret réa­li­sait son pre­mier mélo­drame, le magni­fique Une autre vie (en par­tie ins­pi­ré par Veillée d’a­mour dont nous par­lons plus haut), plu­tôt défen­du dans nos colonnes mais injus­te­ment mal aimé en géné­ral — peut-être en rai­son du virage qu’il consti­tuait dans une œuvre d’une grande cohé­rence comique. Après un retour à la comé­die de mal­adresse en 2015 avec Caprice, Mou­ret, sur une pro­po­si­tion de son pro­duc­teur, com­mence à tra­vailler sur une nou­velle adap­ta­tion de l’his­toire de Madame de la Pom­me­raye, per­son­nage de Jacques le fata­liste et son maître de Dide­rot, soixante-treize ans après celle de Robert Bres­son (Les Dames du Bois de Bou­logne). Opé­rant ain­si son retour au drame, il réa­lise son pre­mier film en cos­tumes. Made­moi­selle de Jonc­quières pro­longe le récit des Dames du Bois de Bou­logne au début et à la fin, comme le scope pro­longe le 1:33 à gauche et à droite de l’é­cran, de manière à offrir un éclai­rage nou­veau sur sa com­plexi­té sen­ti­men­tale. Le plai­sir des dia­logues y est immense, entre­te­nu jus­qu’au bout par les comé­diens (impé­riale Cécile de France, son plus grand rôle), par Mou­ret scé­na­riste et par la mise en scène aus­si déli­cate que pré­cise : un trouble dans la dis­cus­sion et la camé­ra s’ap­proche légè­re­ment du visage, comme si de rien n’é­tait. « Comme si de rien n’é­tait » est d’ailleurs une phrase qui pour­rait diri­ger le film ; elle s’ap­plique autant au plan dia­bo­lique de Madame de la Pom­me­raye qu’à la déroute dont cette der­nière est la spec­ta­trice impuis­sante, toute engon­cée qu’elle est dans son amer­tume.

M. G.

Une journée en enfer de John McTiernan

Dif­fu­sé sur W9 le 30/03 à 23h20.

Der­nier feu des noces entre John McTier­nan et Hol­ly­wood, à la veille d’un lent et dou­lou­reux divorce, Une jour­née en enfer (1995) appa­raît à la revoyure comme une sorte d’î­lot pré­ser­vé au pays des actio­ners, bien­tôt nour­ris à la réflexi­vi­té (Mis­sion : Impos­sible, 1996) et au mélange heu­reux de Hong Kong et des effets spé­ciaux (Matrix, 1999). C’est connu : John McClane (Bruce Willis) est le der­nier repré­sen­tant de ces héros d’ac­tion vin­cibles, son corps, presque à nu au début de cet opus, se cou­vrant davan­tage de cou­pures et d’ec­chy­moses que de vête­ments au fur et à mesure de l’intrigue. D’où le plai­sir extrême pris au jeu du chat et de la sou­ris qui occupe les trois-quarts de l’in­trigue ; la dyna­mique du récit repose moins sur les prouesses d’un corps rom­pu à tous les exploits (celui de Schwar­ze­neg­ger, gros­so modo) que sur la capa­ci­té d’a­dap­ta­tion de ce flic cos­taud et plu­tôt malin. Dans une ville de New-York cani­cu­laire, McTier­nan orchestre ain­si un bal­let méca­nique et explo­sif aus­si déchaî­né que pré­cis : une explo­sion souffle per­pen­di­cu­lai­re­ment le tra­fic d’une rue bon­dée ; un métro déraillé se tord à 90° et balaie le quai comme une équerre ; une mer­ce­naire taci­turne tourne sur elle-même pour poi­gnar­der un flic… Tout ou presque dans Une jour­née en enfer est affaire de croi­se­ment, de cir­cu­la­ri­té, de ren­ver­se­ment de direc­tion et de virage inat­ten­dus – en quoi McTier­nan signe ici la meilleure suite pos­sible au Piège de cris­tal, puis­qu’il en inverse les don­nées spa­tiales. À la ver­ti­ca­li­té triom­phante de la Naka­to­mi Tower dans les pre­mières aven­tures de McClane s’op­pose ici l’ho­ri­zon­ta­li­té grouilleuse de la Big Apple, en proie à une fré­né­sie para­noïaque. Le grand méchant de l’his­toire (Jere­my Irons) l’a d’ailleurs bien com­pris : la décou­verte de son visage de Mabuse moderne se fait sur le toit d’un immeuble, où il appa­raît en spec­ta­teur hau­tain de l’A­po­ca­lypse orches­trée par ses soins. Ce bref moment d’a­pe­san­teur – contre­point unique dans ce film de bruit et de fureur – révèle alors ce qui fait la gran­deur de son met­teur en scène : par­ve­nir à sai­sir avec une par­faite lisi­bi­li­té le chaos de la vie moderne en se pla­çant direc­te­ment au cœur de la four­naise.

T. G.

La Vallée de la peur de Raoul Walsh

Dif­fu­sé sur OCS Géants le 31/03 à 22h20.

Jeb Rand (Robert Mit­chum) s’allume un cigare et, confor­ta­ble­ment assis dans un fau­teuil, regarde sa bien-aimée s’atteler à la bro­de­rie. Au coin du feu, le foyer retrou­vé s’apparente sou­dain à un doux refuge. Dehors, la mort peut encore attendre. Et en pre­mier lieu la sienne, de mort, sou­hai­tée par tous les hommes qui ont croi­sé jusqu’ici sa route. Se poser, donc, afin de lit­té­ra­le­ment arrê­ter le temps dans un film qui par ailleurs ne lui laisse aucun répit. Dans La Val­lée de la peur de Raoul Walsh, le com­bat entre le mal et le bien est sans mer­ci : il se joue à pile ou face mais semble tou­jours per­du d’avance. À mesure que Jeb avance, tente sa chance, essaie d’échapper à son des­tin, les évé­ne­ments le font recu­ler, tou­jours le ramènent à son point de départ : une cachette dis­si­mu­lée sous un plan­cher et depuis laquelle il a assis­té, enfant, au meurtre de toute sa famille. Un sou­ve­nir trau­ma­tique enfoui dans la mémoire qui a jeté un voile macabre sur sa vie. Tou­jours sus­cep­tible d’émerger, la noir­ceur du refou­lé s’enracine dès lors dans le moindre recoin, inonde l’espace. La vio­lence est ici avant tout for­melle : inté­rieurs qui oppressent, exté­rieurs qui écrasent. C’est une noir­ceur expres­sion­niste de film noir ino­cu­lée au wes­tern, dont on dira éga­le­ment à l’époque de sa sor­tie, en 1947, qu’il était le pre­mier à injec­ter des res­sorts psy­cha­na­ly­tiques dans un récit se réfé­rant aus­si ouver­te­ment à la Bible. Si, aujourd’hui, la lec­ture freu­dienne a per­du de son audace, sinon de sa per­ti­nence, reste cette dou­leur che­villée au per­son­nage de Jeb, méchant mal­gré lui qui sème le mal­heur sitôt que le bon­heur lui tend les bras, per­dant magni­fique jamais rési­gné, à la furie conte­nue et la gra­vi­té altière. Le monde tient dans son regard inquiet de cow-boy à la viri­li­té tran­chante. C’est un héros tour­men­té mais dont les tour­ments le font tenir debout coûte que coûte dans un décor sou­mis à l’emprise du mal. Si son corps est le siège d’un doute qui le brûle en per­ma­nence, tout le génie de Walsh et de son scé­na­riste Niven Busch consiste à fil­mer sa droi­ture pos­tu­rale sans cesse mena­cée par les ombres qui l’entourent. Qu’il décide de s’asseoir un ins­tant pour fumer un cigare et c’est tout l’univers prêt à vaciller qui sus­pend son souffle.

Fabrice Fuentes

Celui par qui le scandale arrive de Vincente Minnelli

Dif­fu­sé sur TCM le 31/03 à 22h40.

Celui par qui le scan­dale arrive (Home From The Hill – chose rare, le titre fran­çais est magni­fique) consti­tue l’une des preuves les plus écla­tantes que Min­nel­li, encore aujourd’hui prin­ci­pa­le­ment connu pour ses comé­dies musi­cales, fut sur­tout un maître du mélo­drame, dont il livre ici une incar­na­tion par­faite. C’est que le cinéaste a com­pris que le genre s’apparente à un bal­let où les per­son­nages, mus par des pas­sions entra­vées, se rap­prochent autant qu’ils s’éloignent les uns des autres. L’un ne peut aller sans l’autre ; la clef tient dans cette légère oscil­la­tion constante, que Min­nel­li envi­sage comme un pur prin­cipe de mise en scène. Un exemple par­mi d’autres : la der­nière séquence entre Wade Hun­ni­cutt (Robert Mit­chum) et son épouse Han­nah (Elea­nor Par­ker). Pour la pre­mière fois en dix-huit ans de mariage amer, le couple se prend à rêver d’un nou­veau départ. Si mari et femme sont ini­tia­le­ment sépa­rés par une série de champs-contre­champs, la voix de Wade déborde ensuite dans les plans où figure son épouse, assise à côté d’un mur orné d’un cor sem­blant comme relayer les mots de son conjoint. Puis, les deux per­son­nages par­tagent ensemble l’espace ; dans un geste bou­le­ver­sant, Wade s’abaisse pour par­ler à sa femme, presque à genoux, s’amendant d’une voix douce, le regard grave. Émue, Han­nah hésite tou­te­fois. Elle se lève, accom­pa­gnée par la camé­ra, qui exclut par là l’époux du cadre. Mais au moment où elle semble quit­ter la pièce, elle se retourne, glisse un mot d’espoir à son mari, qui alors se redresse. Elle s’éloigne ; il s’avance ; tout tient dans une cho­ré­gra­phie de gestes et de regards contraires, une dyna­mique des sen­ti­ments que Min­nel­li condense à l’extrême (la scène dure trois minutes). Mit­chum, sublime, regarde sa par­te­naire s’en aller, puis se retourne, tan­dis que la camé­ra s’approche de son visage, où se des­sine un léger sou­rire et brillent des yeux ravi­vés par une pas­sion long­temps enfouie. Le che­min reste long et, Wade ne le sait pas encore, son des­tin pren­dra une toute autre voie dans la minute fati­dique qui va suivre. Qu’importe : pen­dant une poi­gnée de secondes, la dis­tance le sépa­rant de l’être aimé s’est, au moins un peu, amin­cie.

J. M.