Après Sur l’Adamant, Nico­las Phi­li­bert pour­suit son explo­ra­tion du milieu psy­chia­trique (au sein d’un trip­tyque docu­men­taire dont le troi­sième volet sor­ti­ra en avril) en fil­mant cette fois deux uni­tés de l’hôpital Esqui­rol à Cha­ren­ton, près du bois de Vin­cennes. Si le film est plus ample que son pré­dé­ces­seur (2h23), il en recon­duit les grands prin­cipes en s’ouvrant sur une pré­sen­ta­tion des lieux du tour­nage, avant de se foca­li­ser sur de longues conver­sa­tions avec les patients, tour­nées en champ-contre­champ. Dans Sur l’Adamant, ce par­ti pris pou­vait se jus­ti­fier par l’architecture rela­ti­ve­ment réduite de la péniche accueillant le centre de jour, mais elle contraste ici avec l’envergure de l’hôpital Esqui­rol et les nom­breuses pos­si­bi­li­tés qu’il offre en termes de cadrage. Le début du film, qui montre sur ordi­na­teur des plans larges de l’hôpital tour­nés au drone par le per­son­nel, s’affirme à cet égard comme une fausse piste. Plu­tôt que de car­to­gra­phier un espace et d’exploiter ses carac­té­ris­tiques topo­gra­phiques (l’hôpital est à la lisière du bois et compte de nom­breux jar­dins), Aver­roès & Rosa Parks se déroule majo­ri­tai­re­ment entre quatre murs. Phi­li­bert enchaîne les longs entre­tiens de manière très rou­ti­nière, avec une même valeur de plan recon­duite de conver­sa­tion en conver­sa­tion et un mon­tage au rythme pré­vi­sible.

On pour­rait consi­dé­rer que le film, en s’enfermant ain­si dans une forme étri­quée et une struc­ture répé­ti­tive, épouse les contours péni­ten­ciers du bâti­ment-pri­son, à l’intérieur duquel on finit par tour­ner en rond et res­sas­ser les mêmes pro­pos. Il est en réa­li­té sur­tout muse­lé par l’obsession mani­feste de Phi­li­bert pour la méthode psy­cho­thé­ra­peu­tique qui, à l’exception d’une poi­gnée de plans d’extérieur et de quelques réunions col­lec­tives ponc­tuant le récit, occupe la majeure par­tie d’Aver­roès & Rosa Parks. Les séances de thé­ra­pie se font bien sou­vent le récep­tacle d’une inten­si­té émo­tion­nelle pei­nant à mas­quer la fac­ture conven­tion­nelle du docu­men­taire, tan­dis que le quo­ti­dien des patients n’intéresse pas beau­coup Phi­li­bert, qui main­tient hors champ leurs épi­sodes de crise et n’y fait réfé­rence qu’indirectement, à des fins dra­ma­tur­giques (une femme qui hurle dans la pièce d’à‑côté sans jamais qu’elle ne soit mon­trée, les impo­santes brû­lures visibles sur le visage d’une vieille dame qui s’est immo­lée quelques jours avant la séance fil­mée, etc.).

Aux yeux du cinéaste, seule compte la confron­ta­tion spec­ta­cu­laire de deux alté­ri­tés dans le cadre d’une psy­cho­thé­ra­pie, et plus par­ti­cu­liè­re­ment la posi­tion spé­ci­fique qu’y occupe le méde­cin, à laquelle Phi­li­bert s’identifie en tant que docu­men­ta­riste. Déjà pré­gnante dans Sur l’Adamant (lorsque l’une des patientes inter­pel­lait le cinéaste et le pre­neur de son au début du film), l’analogie trans­pa­raît ici plei­ne­ment dans une séquence où une jeune femme, hos­pi­ta­li­sée après une ten­ta­tive de sui­cide, se confie direc­te­ment à la camé­ra sans la pré­sence d’un soi­gnant dans la pièce. Le cinéaste s’y fan­tasme en psy­cho­logue, à la place des thé­ra­peutes qu’il filme le reste du temps avec une fas­ci­na­tion pal­pable, ce qui l’amène par­fois à en oublier les malades, cou­pant par exemple sur le visage des méde­cins lors des témoi­gnages. Tou­jours fil­més via la rela­tion ver­ti­cale soi­gnant-soi­gné (quand bien même Phi­li­bert se concentre sur des thé­ra­peutes atten­tifs, bien­veillants et à l’écoute), les patients manquent d’espace et appa­raissent par consé­quent dou­ble­ment enfer­més : par l’établissement et par le film. Lors d’une réunion col­lec­tive au milieu du récit, l’un d’entre eux deman­dait pour­tant une chose simple au per­son­nel soi­gnant : « On veut juste res­pi­rer ! »