L’in­té­gra­li­té (jus­qu’i­ci) des films réa­li­sés par Nico­las Phi­li­bert se trouve ras­sem­blée dans le cof­fret édi­té par les Édi­tions Mont­par­nasse et accom­pa­gnée de riches bonus, inter­views et films inédits, par­fois tour­nés par le docu­men­ta­riste lui-même. Il est sin­gu­lier de consta­ter à quel point le cinéaste a écu­mé à tra­vers sa car­rière des milieux très dif­fé­rents – du théâtre de Stras­bourg à l’hô­pi­tal psy­chia­trique de La Borde, du Jar­din des Plantes à une classe du Puy-de-Dôme – et à quel point, pour­tant, tous ses films pos­sèdent un éton­nant air de famille. La constance avec laquelle il s’in­sère patiem­ment dans des uni­vers clos, pour en obser­ver le fonc­tion­ne­ment, les inter­ac­tions des occu­pants entre eux, tout d’a­bord. L’ha­bi­tude, ensuite, avec laquelle il confronte ses per­son­nages à un grand espace (le Musée du Louvre) ou à une grande tem­po­ra­li­té (celle des ani­maux natu­ra­li­sés, des enfants qui gran­dissent). Enfin, l’at­ten­tion patiente qu’il porte au tra­vail, aux gestes, aux tech­niques employées par ceux qu’il filme. Il semble qu’à chaque nou­velle enclave explo­rée par le cinéaste, se des­sine aus­si, en fili­grane, un ques­tion­ne­ment sur le métier de cinéaste. Comme si, pour para­phra­ser Serge Daney, à chaque nou­vel opus, Nico­las Phi­li­bert nous don­nait de ses nou­velles.

Les poupées gigognes

La réunion des qua­torze courts et longs-métrages de Nico­las Phi­li­bert, dans un riche ensemble de neuf disques, pré­sente cet avan­tage de rendre évi­dente la forme qui tra­vaille son ciné­ma depuis plus de trente ans. Elle tient en un mot : la « boîte ».

Pre­nez La Voix de son maître, son pre­mier film co-réa­li­sé, en 1978, avec Gérard Mor­dillat, qui recueille la parole de douze grands patrons à pro­pos de leur vision de l’entreprise. L’entreprise, soit « la boîte » en argot fran­çais, seule et unique pers­pec­tive de cette parole. Pre­nez La Ville Louvre (1990), ou encore Un ani­mal, des ani­maux (1994), où l’on explore les cou­lisses (dans le pre­mier) et la réno­va­tion (dans le second) de deux immenses gale­ries muséales pari­siennes. Deux grands espaces de sto­ckage et d’exposition, où se pose constam­ment la ques­tion du ran­ge­ment. Deux boîtes. Pre­nez Le Pays des sourds (1993) et La Moindre des choses qui par­tagent au moins un sujet : une rup­ture dans la com­mu­ni­ca­tion (la sur­di­té pour le pre­mier, la psy­chose pour le second) à l’endroit de la socié­té, for­mant à sa péri­phé­rie une com­mu­nau­té à part. Une boîte. Repre­nez ces deux der­niers films et ajou­tez-leur Être et avoir (2002) : leurs deux salles de classe et la cli­nique de La Borde n’apparaissent-elles pas comme des ter­ri­toires retran­chés, assez stric­te­ment déli­mi­tés ? Comme des obser­va­toires tenus à l’écart d’un vaste monde sur lequel ils per­mettent de poser un œil ? Comme des boîtes ? Pre­nez La Moindre des choses et Qui sait ?, qui par­tagent au moins un ques­tion­ne­ment – « qu’est-ce que le théâtre ?» – auquel on serait ten­té de répondre, vous l’aurez com­pris : une boîte noire.

Dans Nénette, le cinéaste pousse le paral­lèle jusqu’à la lit­té­ra­li­té. Pen­dant près d’une heure, il filme obses­sion­nel­le­ment un orang-outan, doyen de la ména­ge­rie du Jar­din des Plantes, sans que jamais les reflets des éclai­rages sur les vitres de sa cage ne nous fassent oublier qu’il s’agit bien là d’une grosse boîte. Retour en Nor­man­die, film le plus récent de Phi­li­bert (sor­ti en 2007), semble dans un pre­mier temps faire excep­tion. Mais on com­prend très vite que toutes les retrou­vailles dont il témoigne – avec les acteurs ama­teurs de Moi, Pierre Rivière… de René Allio, dont Phi­li­bert fut le jeune assis­tant – sont condi­tion­nées par ce film-ori­gine de 1975. En d’autres termes, elles y sont toutes conte­nues. Le film d’Allio, pris dans le dis­po­si­tif du film de Phi­li­bert, prend les cou­leurs de l’album-souvenir : une grande réserve d’images d’où partent toutes les pistes, tous les fils de l’enquête (« que reste-t-il de ce tour­nage ? »). La boîte, c’est le film lui-même. Tout l’effort de Retour en Nor­man­die consiste donc à réunir ceux qui, à un moment, se sont retrou­vés sur le même ruban de pel­li­cule, dans le même maga­sin, dans la même boîte. Phi­li­bert n’avait jamais pous­sé le paral­lèle entre le ciné­ma et la boîte aus­si loin, pre­nant au pied de la lettre une expres­sion typique des pla­teaux de ciné­ma. « C’est dans la boîte ». Ce fut dans la boîte : par­tant de cette boîte, retrou­vons ce qu’elle contint. Voi­là tout le pro­gramme du film. Seuls ses pre­mières œuvres sur le sport (alpi­nisme et cyclisme) échappent à la règle. De là à affir­mer que le « Camem­bert », immeuble moderne de Noi­sy-le-Grand esca­la­dé par l’alpiniste Chris­tophe Pro­fit dans La Face nord du camem­bert (1985), res­semble à s’y méprendre à son embal­lage… À une boîte…

Un régime carnavalesque

Phi­li­bert affiche donc une appé­tence natu­relle pour les enclaves, ces petites poches creu­sées dans le réel où celui-ci peut plus aisé­ment prendre la tan­gente. Où les choses, moins com­mu­né­ment vues parce que dis­si­mu­lées, ne se sou­ciant plus du masque social, renou­vellent leur mode d’apparition. Où tout est sus­cep­tible de bas­cu­ler dans une zone inter­fé­rente, entre réa­li­té, ima­gi­naire et incons­cient. Cette immer­sion peut s’avérer aus­si fer­tile que dan­ge­reuse. On pour­rait légi­ti­me­ment craindre que ce goût pour l’isolement et le par­ti­cu­la­risme ne nous abreuve d’images pit­to­resques, ou ne se com­plaise trop avant dans la recherche de l’insolite. Ou pire encore : qu’elle se livre à un répu­gnant caté­chisme de la sin­gu­la­ri­té, à cette grande conci­lia­tion des dif­fé­rences chan­tée du petit bout de la lor­gnette. Mais heu­reu­se­ment, ce qui semble atti­rer Phi­li­bert dans ces espaces confi­nés, serait plu­tôt de l’ordre de l’inconnu dans ce qu’il a de plus fron­tal : un régime ori­gi­nal de signes. Un état d’affolement, de per­tur­ba­tion, de réor­ga­ni­sa­tion.

Quand le cinéaste filme les loca­taires de la cli­nique psy­chia­trique de La Borde dans La Moindre des choses, il filme aus­si un hia­tus dans la com­mu­ni­ca­tion qui fait que ces per­sonnes ne nous ren­voient pas les signes sociaux atten­dus mais, au contraire, une varié­té sidé­rante de signes incon­nus, insoup­çon­nés. Phi­li­bert joue admi­ra­ble­ment de ce côté décou­vreur, aven­tu­rier, explo­ra­teur. À l’image des scien­ti­fiques d’Un ani­mal, des ani­maux, ou des conser­va­teurs de La Ville Louvre, il part à la recherche d’espèces rares, de pièces de col­lec­tions, qu’il réper­to­rie, inven­to­rie et conserve (il les enre­gistre). Ce sta­tut n’a rien d’infamant pour un cinéaste. Il le range plu­tôt dans la lignée des Buf­fon, dont la sta­tue appa­raît au détour d’un plan dans Un ani­mal, des ani­maux. Ain­si, quand Phi­li­bert déniche une enclave où règne un régime mal connu de signes, il ne se contente pas de fil­mer ce que le « mal connu » à d’étonnant (folk­lo­risme, par­ti­cu­la­risme). Il filme sur­tout le régime. C’est-à-dire : du tra­vail, de l’organisation, de l’apprentissage. De l’échange, de la com­mu­ni­ca­tion. En un mot : du lan­gage. D’ailleurs, c’est peut-être là qu’il se dis­tingue de son maître Wise­man – qui lui aus­si se can­tonne à des lieux stric­te­ment cir­cons­crits, à des poches : si Wise­man s’intéresse avant tout à un fonc­tion­ne­ment (il se situe au niveau de l’institution), Phi­li­bert s’attarde sur la peine et, notam­ment, sur la peine à com­mu­ni­quer (il se situe au niveau de la com­mu­nau­té). Et quand je dis « peine », je ne fais pas plus réfé­rence à la dou­leur qu’à l’effort.

Le régime d’affolement des signes, qui pas­sionne tant Phi­li­bert (et son spec­ta­teur), connaît deux pro­blé­ma­tiques. La pre­mière est celle de leur domes­ti­ca­tion, de leur appro­pria­tion. Elle relève d’une longue tra­di­tion roma­nesque qu’on appelle le récit d’apprentissage : les enfants du Pays des sourds, les éco­liers d’Être et avoir, les élèves de la 30ème pro­mo­tion de l’école du Théâtre Natio­nal de Stras­bourg dans Qui sait ?, la déroulent sous nos yeux. Com­ment appri­voi­ser un sys­tème de signes étrange et mar­gi­nal, impé­né­trable au pre­mier abord ? Com­ment se fondre dans cette étran­ge­té, l’intégrer, puis l’arborer ? La seconde pro­blé­ma­tique empreinte les voies du fan­tas­tique. De l’ordre du car­na­val (« quelle forme se cache sous ce masque ? »), elle nous invite à péné­trer un monde étrange, peu­plé de créa­tures, de sons, de matières inha­bi­tuelles et à les côtoyer, le temps du film. Là, Phi­li­bert joue beau­coup plus sur l’opacité de ces nou­veaux régimes de signes. La ren­contre entre le spec­ta­teur et le petit monde encla­vé s’organise comme un sur­gis­se­ment d’étrangeté. Cette étran­ge­té-là ne doit pas néces­sai­re­ment être fran­chie, com­prise ou accep­tée. On s’y confronte, on l’observe mais tou­jours avec un léger fond d’inquiétude. C’est le cas, par exemple, dans Un ani­mal, des ani­maux, grand film sur le regard : l’humain y est per­çu à tra­vers ces billes de verre qu’on plante au fond des cavi­tés ocu­laires des ani­maux natu­ra­li­sés, dans la gale­rie de zoo­lo­gie du Muséum d’Histoire Natu­relle. Véri­table cabi­net de figures empaillées, entre les­quelles se meuvent quelques humains, le film emprunte au car­na­val sa forme de défi­lé. Chez Phi­li­bert, les sur­prises, les bizar­re­ries, les éclats de fic­tions se suc­cèdent, toutes liées par une logique de parade : sur­prendre et sur­prendre tou­jours un peu plus. Entrer dans la transe.

Sai­sir ain­si une telle œuvre, sous la len­tille du spec­tacle baroque, peut consti­tuer une bonne façon d’en finir avec la « bonne dis­tance docu­men­taire » et son cor­tège de fausses valeurs socio­lo­giques. D’ailleurs, qui ici a jamais par­lé de docu­men­taire ? Pas nous, en tout cas.

Le film au travail

La façon dont Nico­las Phi­li­bert aborde, à chaque film, son sujet est en effet assez sin­gu­lière. Plu­tôt que d’en­re­gis­trer les ins­tants quel­conques du quo­ti­dien pour eux mêmes, il cherche à inté­grer au tour­nage un pro­ces­sus, un pro­jet com­mun à tous les per­son­nages et dont son film devient une forme de compte-ren­du. La pièce de Gom­bro­wicz mon­tée par les pen­sion­naires de La Borde, le pro­gramme sco­laire, la mise en place des ani­maux natu­ra­li­sés dans la Grande Gale­rie de l’É­vo­lu­tion, les moments choi­sis par le cinéaste cor­res­pondent tou­jours à un pro­jet com­mun dont la tem­po­ra­li­té coïn­cide avec celle du tour­nage. Les répé­ti­tions, les essais man­qués, les reprises, bref, le tra­vail en train de se faire amè­ne­ra au bout du compte à un spec­tacle bien ter­mi­né ou à des notions sco­laires acquises, en même temps qu’il confè­re­ra au film une forme d’a­chè­ve­ment dra­ma­tur­gique.

Cet atta­che­ment à fil­mer un pro­jet dans son dérou­le­ment abou­tit fina­le­ment à enre­gis­trer le pas­sage du temps. La suc­ces­sion des sai­sons dans Être et avoir rap­pelle de façon très pré­gnante que l’ap­pren­tis­sage est long, qu’il exige de la patience. À ce temps glo­bal néces­saire à l’ac­com­plis­se­ment du pro­ces­sus fait sou­vent écho, aus­si, un temps plus long. La classe unique du Puy de Dôme, com­po­sée d’é­lèves du CP au CM2 repré­sente une sorte de feuille­té de tous les âges de l’en­fance, aux­quels se confronte l’en­tiè­re­té de la car­rière du maître, puisque ce der­nier après trente-cinq années d’en­sei­gne­ment, va prendre sa retraite. Dans Le Pays des sourds, chaque per­sonne fil­mée joue l’un des âges de la vie, l’une des étapes dans l’ap­pren­tis­sage de l’exis­tence et dans l’ap­pri­voi­se­ment du han­di­cap : les exer­cices de pro­non­cia­tion des enfants, le mariage et la recherche d’un appar­te­ment du jeune couple, le tra­vail d’en­sei­gne­ment d’un homme pour lequel la sur­di­té n’est qu’un trait de carac­tère comme un autre. Ce dis­po­si­tif est tou­jours pré­sent, bien que quelque peu inver­sé, dans les deux der­niers films, Retour en Nor­man­die et Nénette, qui sont construits au pas­sé et dans les­quels les pro­ta­go­nistes reviennent sur des évé­ne­ments révo­lus.

Selon le sys­tème des pou­pées gigognes, Phi­li­bert emboîte les tem­po­ra­li­tés jus­qu’à dépas­ser la mesure de la vie humaine. Le temps pas­sé par les conser­va­teurs et tech­ni­ciens pour mettre en place toutes les oeuvres dans le musée du Louvre réno­vé paraît long et minu­tieux, mais qu’est-il, fina­le­ment, en com­pa­rai­son des siècles qu’ont tra­ver­sés les pein­tures, sta­tues, qui, assu­ré­ment, vont sur­vivre à ceux qui consacrent leurs efforts à la conser­va­tion du pas­sé. Les ellipses qui font pas­ser, dans Un ani­mal, des ani­maux, du pro­jet de musée pré­sen­té à l’aide d’a­ni­maux minia­tures à la scé­no­gra­phie mise en place dans la monu­men­tale gale­rie ren­voient dos à dos chaque ins­tant patiem­ment consa­cré à la natu­ra­li­sa­tion des ani­maux et le temps plus long qui cor­res­pond au tour­nage du film. Une ère beau­coup plus large, celle de la vie des espèces se super­pose à ces deux âges dis­tincts. Les taxi­der­mistes ou conser­va­teurs appa­raissent ain­si comme le petit échan­tillon d’une espèce consi­dé­rée par­mi d’autres, par­mi même l’en­semble du vivant. La pré­sence de sque­lettes d’a­ni­maux rend pal­pable une forme de sédi­men­ta­tion des époques, et nous rap­pelle que, si la taxi­der­mie, comme le ciné­ma, embaument pour fixer le pré­sent, le temps passe et que tout être vivant est voué à deve­nir inani­mé.

Animé, inanimé

Ce rap­port entre temps du tour­nage et grande tem­po­ra­li­té de la Vie, trouve une tra­duc­tion visuelle à tra­vers un rap­port dis­pro­por­tion­né de taille : le très gros sabot de che­val en amorce semble nar­guer le tout petit homme au fond de la salle du musée dans La Ville Louvre ; un plan très large, à la fin de Un ani­mal, des ani­maux, nous per­met de décou­vrir l’é­chan­tillon de chaque espèce, bien en place dans la grande gale­rie, tan­dis que des hommes-figu­rines tra­versent le champ, à l’ar­rière plan, par des esca­liers monu­men­taux. L’in­ven­ti­vi­té en terme de cadrage sur­prend sans cesse tant Phi­li­bert par­vient à créer des images qui illus­trent visuel­le­ment ce que le film sug­gère de façon abs­traite.

Comme dans une parade, une ota­rie, une autruche, un cro­co­dile, se meuvent len­te­ment dans le champ et semblent ani­més d’une vie arti­fi­cielle. Phi­li­bert aime que l’i­mage joue à créer un rap­port trouble entre l’a­ni­mal et l’hu­main, entre l’a­ni­mé et l’i­na­ni­mé. Après les études et esquisses d’hommes et femmes au tra­vail, il filme avec délice les pos­tures immor­ta­li­sées par des sculp­teurs dans le marbre. Après l’in­té­rêt por­té aux taxi­der­mistes, il filme les ani­maux natu­ra­li­sés, et, du fait du très léger tres­sau­te­ment de la camé­ra, on jure­rait qu’ils bougent et nous regardent.

Dans La Ville Louvre, deux tech­ni­ciens s’in­ter­rogent sur le bon posi­tion­ne­ment d’un por­trait. Leur long mutisme, ain­si que leur uni­forme bleu qui les fait dis­pa­raître dans le décor bleu lui même tendent insen­si­ble­ment à créer un effet de rime entre le por­trait que le cinéaste fait d’eux, et celui de l’homme repré­sen­té sur le tableau, peint il y a bien long­temps, et sus­pen­du main­te­nant par une cimaise. De même, la rela­tion entre humain et objet appa­raît lors d’une for­ma­tion por­tant sur la sécu­ri­té du bâti­ment durant laquelle un pom­pier pré­sente son assis­tante, qui n’est autre qu’un man­ne­quin des­ti­né à apprendre les gestes de sau­ve­tage. Le corps à corps entre l’a­ni­mé et de l’i­na­ni­mé qui unit ces deux « col­lègues » dans la cour du Louvre ren­voie à celui d’un employé de la Grande Gale­rie avec un gorille qu’il s’é­ver­tue à mettre à sa place.

Entre le vivant voué à deve­nir sque­lette et l’art ou les tech­niques qui conservent la vie, Phi­li­bert oscille tou­jours, nous rap­pe­lant en che­min que le ciné­ma sert avant tout à arrê­ter le mou­ve­ment du temps, et que, grâce à lui « la mort cesse d’être abso­lue »^[1]« Lorsque ces appa­reils seront livrés au public, lorsque tous pour­ront pho­to­gra­phier les êtres qui leur sont chers non plus dans leur forme immo­bile mais dans leur mou­ve­ment, dans leur action, dans leurs gestes fami­liers, avec la parole au bout des lèvres, la mort ces­se­ra d’être abso­lue. » article paru dans La Poste le 30 décembre 1895, suite à la pre­mière pro­jec­tion publique du ciné­ma­to­graphe Lumière..

Portrait du cinéaste en taxidermiste

Il est frap­pant de consta­ter qu’en dépit de la très grande diver­si­té des lieux fil­més, se dégage une uni­té sin­gu­lière. Qu’ils nous montrent la com­mu­nau­té rurale qui a par­ti­ci­pé au tour­nage de Moi, Pierre Rivière… de René Allio, qu’ils nous donnent à voir un zoo, un musée, une école, un théâtre, tous ces films finissent par se res­sem­bler, et paraissent fina­le­ment jumeaux. « Ce qui compte, ce n’est pas de faire des films sur ; mais plu­tôt des films avec », affirme Nico­las Phi­li­bert dans l’une des inter­views pré­sen­tées en bonus de ce cof­fret. Il est vrai que les per­son­nages docu­men­taires semblent contri­buer, cha­cun à leur façon, à la construc­tion de l’i­mage. La par­ti­ci­pa­tion des per­sonnes fil­mées va tou­jours un peu au delà de la pure pré­sence. Les comé­diens stras­bour­geois, bien sûr, tra­vaillent sur un spec­tacle, et réflé­chissent à la place à don­ner à chaque idée. Mais aus­si, plus visuel­le­ment, avec leurs tenues colo­rées ils apportent cha­cun leur petite contri­bu­tion à l’i­mage. En voyant l’ins­ti­tu­teur Georges Lopez mener les enfants sur le che­min de l’ap­pren­tis­sage, on peut aus­si le per­ce­voir comme un direc­teur d’ac­teurs, qui gui­de­rait cha­cun vers la juste exé­cu­tion de son rôle. De même, pour tour­ner le très long tra­jet d’une conser­va­trice por­tant un vase antique à tra­vers les méandres de cou­loirs du Louvre, le cinéaste raconte qu’il a deman­dé à la femme de por­ter des talons, pour nous don­ner à entendre, dans la réso­nance de chaque pas, le bruit des mul­tiples revê­te­ments propres aux dif­fé­rentes ailes du bâti­ment. Cette col­la­bo­ra­tion dans le tra­vail sonore, aug­mente la dimen­sion qua­si-comique de ce tra­jet, tant le vase, de la taille d’un coque­tier, pour­rait sem­bler insi­gni­fiant. On pense alors à la der­nière réplique du Pick­po­cket de Bres­son : « Quel drôle de che­min il m’au­ra fal­lu pour arri­ver jus­qu’à toi », qui nous rap­pelle à quel point bien plus que le but à atteindre, c’est le par­cours qui importe.

Mais, ce rap­port inver­se­ment pro­por­tion­nel entre la taille de l’ob­jet et l’at­ten­tion qui lui est por­tée révèle aus­si que la patience de la per­sonne fil­mée trouve son écho dans celle du fil­meur qui la suit au long de son par­cours laby­rin­thique. Bien plus que de mon­trer le vase à l’emplacement qui lui est des­ti­né, compte le regard por­té sur la femme qui apporte l’ob­jet à des­ti­na­tion. En effet, qu’il filme le temps de pré­pa­ra­tion avant l’ou­ver­ture au public des ins­ti­tu­tions muséales ou bien les répé­ti­tions des comé­diens, on res­sent sou­vent, confu­sé­ment, que Phi­li­bert cherche aus­si à nous par­ler de lui, à nous par­ler de ciné­ma. C’est comme si pour lui, faire des films repré­sen­tait un pré­texte à regar­der des incon­nus vivre et tra­vailler, et à les ques­tion­ner sur les réponses qu’ils inventent face aux ques­tions pour le moins impor­tantes : com­ment vivre ensemble, com­ment se confron­ter au temps qui passe… Dans l’en­tre­tien qu’il mène avec Jack Tiney, ren­con­tré lors du tour­nage d’Un ani­mal, des ani­maux, les inter­ro­ga­tions du cinéaste semblent sourdre sous les ques­tions adres­sées au natu­ra­liste : « Pour toi, c’est plus proche de la tech­nique, ou de l’art ? » On ima­gine qu’il a pu être plei­ne­ment satis­fait par cette réponse du taxi­der­miste : « Pour moi, c’est plus proche de l’ar­ti­sa­nat. »