Suc­cès inéga­lé au ciné­ma, Tita­nic est hâti­ve­ment consi­dé­ré comme la quin­tes­sence du gros block­bus­ter amé­ri­cain qui n’a rien d’autre à mon­trer que sa par­faite maî­trise des effets spé­ciaux. Pour­tant, au-delà des cli­chés et des cari­ca­tures qui lui collent aujourd’­hui à la coque, Tita­nic est bel et bien l’œuvre d’un auteur, James Came­ron, qui a fait de l’eau l’une de ses prin­ci­paux thèmes (Abyss, Ter­mi­na­tor 2). Et si on se repas­sait le film ?

Le 7 jan­vier 1998, lorsque Tita­nic sort sur les écrans fran­çais, nul n’i­ma­gi­nait l’im­pact qu’au­rait ce film-fleuve (3h15) auprès du public : 20,6 mil­lions d’en­trées en France (balayant le pré­cé­dent record de 17 mil­lions d’en­trées déte­nu par La Grande Vadrouille), 600 mil­lions de dol­lars au box-office amé­ri­cain (un record), 11 Oscars (éga­lant le record de Ben Hur) pour 14 nomi­na­tions (à éga­li­té avec Eve), une bande ori­gi­nale signée par James Hor­ner écou­lée à près de 30 mil­lions d’exem­plaires (éga­lant la per­for­mance des Bee Gees pour La Fièvre du same­di soir) et, enfin, une chan­son-titre, « My heart will go on » de Céline Dion, qui a rapi­de­ment fait le tour du monde. Der­rière cette ava­lanche de chiffres et de per­for­mances qui ont tota­le­ment figé Tita­nic dans sa logique mer­can­tile, il est aujourd’­hui dif­fi­cile de s’af­fran­chir du poids de cette renom­mée (qui, à force, a fini par ver­ser dans la cari­ca­ture) pour déter­mi­ner la réelle ambi­tion ciné­ma­to­gra­phique qu’on refuse au film, le plus sou­vent par dédain du suc­cès popu­laire. Certes, à revoir cette œuvre aujourd’­hui, qui a pas­sa­ble­ment vieilli sur le seul point des effets spé­ciaux, on peut tiquer sur la récur­rence de cer­taines conven­tions hol­ly­woo­diennes : la néces­si­té d’an­crer le pro­pos dans le pré­sent (avec Rose deve­nue cen­te­naire), l’om­ni­pré­sence de la musique, les scènes phares aujourd’­hui cari­ca­tu­rées (« I’m the king of the world !») ou encore le rêve final de Rose en forme de faux hap­py-end. Pour­tant, Tita­nic, sous son éta­lage de moyens, est un film en trompe-l’œil au cours duquel James Came­ron déploie un cer­tain nombre d’ob­ses­sions thé­ma­tiques et esthé­tiques plu­tôt inha­bi­tuelles dans des pro­jets de cette enver­gure. L’eau comme élé­ment de vie mais sur­tout de mort, pose la ques­tion du trau­ma­tisme de l’ac­cou­che­ment puis de la nais­sance au centre même de ce film faus­se­ment serein où l’in­té­rieur du bateau devient une repré­sen­ta­tion méta­pho­rique et sacré­ment mor­bide du ventre de la mère.

La gestation

Consa­crée aux deux pre­miers jours de tra­ver­sée, la pre­mière heure de Tita­nic suit le quo­ti­dien de Rose DeWitt Buka­ter (Kate Wins­let), jeune femme issue de la noblesse et pro­mise à l’ar­ro­gant Cale­don Hock­ley (Billy Zane) par sa mère (Frances Fisher). Embar­quée sur le célèbre bateau pour se marier à New York, elle est constam­ment par­ta­gée entre l’i­mage que lui ren­voie son appar­te­nance sociale et ses propres dési­rs, moins conven­tion­nels, qui l’a­mènent à ren­con­trer Jack Daw­son (Leo­nar­do DiCa­prio), pas­sa­ger de troi­sième classe. Cette pre­mière par­tie est donc l’oc­ca­sion de scènes exhi­bant le faste du légen­daire bateau, d’une part pour impres­sion­ner le spec­ta­teur qui voit revivre un ves­tige aujourd’­hui englou­ti au fond de l’At­lan­tique, mais sur­tout pour dépeindre l’ir­réa­li­té du cocon dans lequel évo­luait toute une par­tie de la haute socié­té de la Belle Époque. Outre la dimen­sion pré­mo­ni­toire qu’al­lait dra­ma­ti­que­ment repré­sen­ter le nau­frage meur­trier du bateau alors que la Pre­mière Guerre mon­diale n’a­vait pas encore rui­né les puis­sants euro­péens, la pré­ten­tion affi­chée du plus gros paque­bot du monde tra­duit sur­tout la volon­té déli­bé­rée d’une cer­taine couche sociale de main­te­nir en hors-champ tout ce qui peut les rap­pro­cher de leur condi­tion humaine (et donc leur condi­tion de mor­tels). Pri­son­niers consen­tants du ventre d’un jouet gran­deur nature, les pro­ta­go­nistes sont pour­tant livrés aux élé­ments natu­rels, des ice­bergs à l’eau gla­cée de l’o­céan, qu’il leur fau­dra domp­ter pour arri­ver au terme de cette tra­ver­sée.

Seul lien entre les dif­fé­rentes classes/strates de part sa liai­son avec Jack, Rose voit peu à peu la struc­ture du bateau deve­nir une repré­sen­ta­tion méta­pho­rique de son état men­tal. Vite éga­rée dans les trop nom­breux cou­loirs qui sont autant de che­mins qu’elle se doit de par­cou­rir pour trou­ver sa véri­té, trop sou­vent pié­gée par sa famille lorsque sa com­pli­ci­té avec Jack se fait trop évi­dente, elle tente même de se libé­rer de cette coquille aus­si grande qu’é­touf­fante en essayant de sau­ter du bateau, expé­rience qu’elle jus­ti­fie auprès de son futur mari par une ten­ta­tive ratée de regar­der plus près les hélices du bateau (qui revê­ti­ront une valeur sym­bo­lique lors du nau­frage). La notion de mort est ici intro­duite par la pré­sence de l’eau alors que, jus­qu’i­ci, la mer n’ap­pe­lait aucune pro­jec­tion de mort (la scène des dau­phins, l’ap­pa­rente har­mo­nie et com­plé­men­ta­ri­té du bateau et de l’élé­ment sur lequel il se déplace). Mais l’eau, chez Came­ron, n’est pas qu’un simple élé­ment natu­rel et se pose rapi­de­ment comme un enjeu cru­cial dont les per­son­nages doivent s’ac­com­mo­der pour sur­vivre (Abyss, réa­li­sé en 1989, en est cer­tai­ne­ment le plus bel exemple).

Si Rose s’est rési­gnée un ins­tant à mettre fin à ses jours, c’est qu’elle tente d’é­chap­per à une condi­tion que lui impose sa mère. Celle-ci repré­sente bien évi­dem­ment l’in­sur­mon­table obs­tacle à son épa­nouis­se­ment per­son­nel (l’o­bli­geant par exemple à épou­ser Cal et à ne plus fré­quen­ter Jack) et fait de ce bateau le piège poten­tiel­le­ment mor­tel de sa propre fille. Tant que Rose se plie, du moins en appa­rence, aux exi­gences de sa mère, le rap­port entre elles deux semble d’au­tant plus se tenir que le bateau garde sa pres­tance, que le luxe et le confort mani­festes res­tent un écho à l’in­time sen­ti­ment de pro­tec­tion mater­nelle, bien évi­dem­ment illu­soire. L’é­qui­libre fra­gile de cette situa­tion (fami­liale et sociale) est bru­ta­le­ment rom­pu lorsque le Tita­nic per­cute l’i­ce­berg, sym­bo­li­que­ment pro­vo­qué par la trans­gres­sion de Rose qui s’est déso­li­da­ri­sée de sa classe (et donc de sa mère) en cou­chant avec Jack aux niveaux infé­rieurs du bateau (concré­ti­sant en quelque sorte la pul­sion enfouie, cette par­tie du bateau n’é­tant que l’antre du refou­lé). Pour la jeune femme com­mence alors un long et dou­lou­reux par­cours du com­bat­tant qui n’est rien d’autre que celui du nour­ris­son sou­dai­ne­ment confron­té à la vio­lence du monde réel lors de l’ac­cou­che­ment. À la quié­tude de la ges­ta­tion (où le fœtus reste à l’a­bri de toute réa­li­té) et qui cor­res­pond ici à la pre­mière par­tie du film, suc­cède le choc trau­ma­tique de la nais­sance où l’on est pour la pre­mière fois confron­té à la pro­blé­ma­tique de la soli­tude et de sa propre sur­vie.

Deux heures d’accouchement

Lorsque l’é­qui­page est conscient des dom­mages pro­vo­qués par le choc sur la coque du bateau, la pre­mière infor­ma­tion à déter­mi­ner est celle du temps res­tant pour éva­cuer le plus effi­ca­ce­ment pos­sible les pas­sa­gers du bateau. Pour Rose se pose sur­tout le dilemme de suivre sa mère pen­dant le sau­ve­tage des femmes (et de refu­ser sa propre nais­sance) ou d’ac­cep­ter la vio­lence de la sépa­ra­tion natu­relle pour affir­mer son indé­pen­dance. Face à cette menace de mort, Rose doit faire preuve d’une résis­tance énorme, pri­son­nière de ce ventre qui lui refuse toute autre pers­pec­tive. S’in­fil­trant par les portes, les cou­loirs, les murs, l’eau de l’o­céan devient ce liquide amnio­tique dont l’é­trange cou­leur et la lumi­no­si­té si par­ti­cu­lière ne doivent jamais faire oublier cette mort qu’elle draine par­tout sur son pas­sage. Ne sup­por­tant pas l’i­dée d’a­ban­don­ner Jack à son sort, elle fait sur­tout le choix de bas­cu­ler du côté de ceux que la noblesse choi­sit déli­bé­ré­ment de tenir en hors-champ. Elle devient ain­si le point de bas­cule entre une illu­sion (celle de l’in­sub­mer­si­bi­li­té du bateau et de sa propre famille) et la réa­li­té de plu­sieurs cen­taines de per­sonnes pro­mises à une mort atroce. Si les dia­logues ne manquent pas de rap­pe­ler l’op­po­si­tion entre la réa­li­té d’un drame et la repré­sen­ta­tion illu­soire qu’on peut se faire de sa condi­tion (notons par exemple la scène où la mère de Rose implore sa fille de ne pas l’o­bli­ger à tra­vailler de ses mains pour sur­vivre, ce à quoi la jeune femme répond très basi­que­ment que tant d’é­mo­tions risquent de lui pro­vo­quer un sai­gne­ment de nez), c’est le bateau qui, véri­ta­ble­ment, va deve­nir l’ar­bitre de cette oppo­si­tion en par­se­mant le par­cours de nou­veaux obs­tacles.

Si Rose se retrouve en situa­tion de ris­quer sa propre vie en ten­tant de libé­rer Jack d’une cabine déjà endom­ma­gée par le lent nau­frage du bateau, c’est que Cal a mani­gan­cé l’ar­res­ta­tion de celui-ci. Indi­rec­te­ment, la mère, par le biais de son gendre qui est acquis à sa cause, pré­ci­pite la fin de la rela­tion fusion­nelle qu’elle entre­tient déli­bé­ré­ment avec sa fille. Pour retrou­ver Jack, Rose plonge dans les entrailles du bateau (et donc de son incons­cient) et court à perdre haleine dans les cou­loirs laby­rin­thiques du bateau, qui sont autant de repré­sen­ta­tions men­tales du che­min tor­tueux que Rose doit accom­plir pour trou­ver sa propre véri­té. Mais l’ac­cou­che­ment selon James Came­ron res­semble davan­tage à un film d’hor­reur où l’an­goisse prime sur l’es­pé­rance. Seule, aban­don­née dans sa quête insen­sée, Rose est para­ly­sée par les cou­pures de cou­rant et le long râle d’un bateau à l’a­go­nie dont la lente mort (et donc celle de la mère) ne tient qu’à la res­pon­sa­bi­li­té de Rose d’a­voir trans­gres­sé la loi de sa classe. Trom­pée par l’i­nat­ten­due bien­veillance de Cal, la jeune femme finit par accep­ter d’embarquer dans un des canots de sau­ve­tage mais com­prend rapi­de­ment en quoi cette ultime chance de sur­vie signe en fait sa propre mort dans la mesure où elle part rejoindre sa mère et avorte le lent pro­ces­sus qui lui aurait per­mis à terme de cou­per défi­ni­ti­ve­ment le cor­don ombi­li­cal. Son choix, celui de sau­ter du canot pour retour­ner dans le bateau, lui per­met de remettre en route le pro­ces­sus de sépa­ra­tion. Pour­sui­vis par un Cal armé et plu­tôt remon­té, Rose et Jack prennent le risque de retour­ner dans les entrailles du bateau, condam­nés à recom­men­cer leur course tem­po­rai­re­ment frei­née par l’a­ban­don momen­ta­né de Rose.

La naissance

En contre­champ du drame, à quelques cen­taines de mètres de là, la mère de Rose observe de son œil froid et impi­toyable le nau­frage du paque­bot, et par exten­sion la mise à mort de son propre corps meur­tri par la volon­té de sa fille (res­tée à bord) de bri­ser l’u­ni­té illu­soire de sa propre classe. Le bateau prend l’eau et perd pro­gres­si­ve­ment son point d’é­qui­libre essen­tiel à sa propre sur­vie (tech­ni­que­ment par­lant, trop de salles sont inon­dées pour assu­rer le main­tien du monstre à la sur­face de l’eau). Mais Rose, entraî­née par Jack (per­son­nage plus sym­bo­lique que réel dans la mesure où il incarne sa pul­sion de vie), contre­dit le mou­ve­ment géné­ral en ten­tant de remon­ter jus­qu’à l’ar­rière-train du bâti­ment tan­dis que la majeure par­tie des pas­sa­gers lâche prise, entraî­née par la force de gra­vi­té. Arri­vé à un cer­tain point de dés­équi­libre, le paque­bot dévoile ses entrailles lorsque les immenses hélices finissent par se situer au-des­sus du niveau de l’eau. Un champ/contrechamp sur le regard impas­sible de la mère asso­cie direc­te­ment cette par­tie du bateau à son per­son­nage, car ce que dévoilent les hélices (que Rose pré­ten­dait vou­loir obser­ver lors­qu’elle ten­ta de jus­ti­fier sa ten­ta­tive de sui­cide), c’est en quelque sorte l’in­té­rio­ri­té phy­sique du bateau et donc de la mère. Presque impu­dique dans la mesure où ce gros plan sur la par­tie cachée ren­voie tout sim­ple­ment au vagin qui se dilate peu à peu pour libé­rer le fœtus. Le nau­frage du bateau s’a­chève dans la vio­lence puisque, bri­sé en deux, la sépa­ra­tion des corps (sym­bo­li­que­ment celui de la mère et de la fille) sème la mort et la déso­la­tion (les pas­sa­gers écra­sés par les che­mi­nées ou tués dans leur chute).

Lorsque le bateau a défi­ni­ti­ve­ment dis­pa­ru de la sur­face, la mère de Rose se terre dans un silence que même les appels déses­pé­rés d’une des voya­geuses pour retour­ner secou­rir les sur­vi­vants (par­mi les­quels peut-être sa fille) n’in­ter­pellent plus. Vidée par l’é­preuve ter­rible qu’elle vient de subir (la rup­ture choi­sie par sa fille avant tout), elle est sym­bo­li­que­ment tuée par la dis­pa­ri­tion phy­sique du bateau. Exclue en quelque sorte du film selon la propre volon­té de sa fille (et qui, du début à la fin, s’im­pose très clai­re­ment comme le seul moteur fic­tion­nel), elle n’ap­pa­raît plus dans aucun autre plan. Pour­tant, en contre­champ, le cal­vaire de Rose est loin d’a­voir pris fin. Iso­lée sur une planche de bois qui la pro­tège pré­cai­re­ment de l’o­céan gelé, la jeune femme est tota­le­ment aban­don­née à ce sort qu’elle a pour­tant choi­si. Pour­tant, ce moment de sus­pense s’a­vère déter­mi­nant dans la mesure où c’est à cet ins­tant pré­cis que Rose voit abou­tir son désir de nais­sance. Inter­pel­lée par le pas­sage à proxi­mi­té d’un bateau, elle se jette dans l’eau gelée pour s’emparer d’un sif­flet. Après ce flot­te­ment, cette indé­ci­sion quant à l’a­ve­nir de la jeune femme, le bruit per­çant et hale­tant du sif­flet résonne sur l’o­céan comme celui du cri du nour­ris­son lors­qu’il laisse pour la pre­mière fois l’air entrer dans ses pou­mons.

Si le film s’a­chève sur une sorte de faux hap­py-end un rien pous­sif, les dif­fé­rentes pho­to­gra­phies éta­lées sur la table de che­vet de Rose deve­nue cen­te­naire relatent toutes les aven­tures, autant de trans­gres­sions envers sa classe et l’é­du­ca­tion reçue par sa mère, aux­quelles elle s’est prê­tée. En cela, Tita­nic, mal­gré ses tics de grosse pro­duc­tion hol­ly­woo­dienne mul­ti-osca­ri­sée, est une œuvre faus­se­ment évi­dente, qu’il convient de décryp­ter pour mesu­rer com­bien James Came­ron ne s’est pas conten­té de réa­li­ser un film de diver­tis­se­ment pri­maire, mais a eu la belle ambi­tion, à la manière des grands réa­li­sa­teurs amé­ri­cains de l’âge d’or, de pro­po­ser une œuvre popu­laire sus­cep­tible d’of­frir plu­sieurs niveaux de lec­ture et d’in­ter­pré­ta­tion. Le pari était cou­ra­geux. Dix ans plus tard, James Came­ron ne s’en est tou­jours pas remis.