Quand sort Une autre femme en 1988, Woo­dy Allen vient d’essuyer deux échecs consé­cu­tifs. Le drame aux accents berg­ma­niens Sep­tem­ber et la comé­die auto­bio­gra­phique Radio Days ont rebu­té le public amé­ri­cain, effa­çant une cote de sym­pa­thie rega­gnée trois ans plus tôt avec La Rose pourpre du Caire (1985) et Han­nah et ses sœurs (1986). Si la col­la­bo­ra­tion entre Gena Row­lands et le cinéaste new-yor­kais emballe la cri­tique et le public en Europe, où les films de Cas­sa­vetes sont redé­cou­verts avec enthou­siasme, Une autre femme marque en quelque sorte une rup­ture défi­ni­tive avec la patrie d’origine du réa­li­sa­teur. Avec ce film, Woo­dy Allen atteint l’apogée de sa période berg­ma­nienne, dres­sant avec une impres­sion­nante maî­trise for­melle et nar­ra­tive un bou­le­ver­sant por­trait de femme et offrant à Gena Row­lands son plus beau rôle hors sa fil­mo­gra­phie avec Cas­sa­vetes.

Woo­dy Allen irrite ses com­pa­triotes dès lors qu’il s’aventure sur le ter­ri­toire dra­ma­tique. Les échecs com­mer­ciaux sans appel d’Inté­rieurs (1978), Star­dust Memo­ries (1980) ou Sep­tem­ber sont autant de signes de désa­veu d’un public qui ne peut com­prendre les pré­ten­tions « auteu­ristes » d’un génie comique. Les triomphes d’Annie Hall (1977) et Man­hat­tan (1979), deux films en par­fait équi­libre entre drame et comé­die dans les­quels Allen occupe la place cen­trale du comique juif new-yor­kais auquel les spec­ta­teurs sont atta­chés, n’ont pas suf­fi. Tout cela, fort heu­reu­se­ment, importe peu le réa­li­sa­teur, peu pré­oc­cu­pé par les retom­bées finan­cières de ses œuvres : sa volon­té de navi­guer entre drames et comé­dies ne s’embarrasse pas de com­pro­mis.

Si l’on retrouve plus tard des bribes d’inspiration berg­ma­nienne dans Crimes et châ­ti­ments (1989), Maris et femmes (1992) ou Har­ry dans tous ses états (1997), Une autre femme est sans nul doute l’œuvre-hommage la plus abou­tie de Woo­dy Allen, celle où la belle révé­rence d’Inté­rieurs et Sep­tem­ber fait place à une réap­pro­pria­tion du style et des thèmes du réa­li­sa­teur sué­dois pour abou­tir à un film qui contourne la cita­tion pour deve­nir une œuvre « allé­nienne » à part entière. L’inspiration, ici, est de toute évi­dence Les Fraises sau­vages (1957), l’histoire d’un pro­fes­seur qui, au cré­pus­cule de sa vie, fait le point sur ses échecs per­son­nels en paral­lèle à sa réus­site pro­fes­sion­nelle. Dans Une autre femme, Gena Row­lands incarne Marion Post, pro­fes­seur et écri­vain res­pec­té qui loue un appar­te­ment dans le but de s’atteler à l’écriture d’un nou­vel ouvrage. La pré­sence du cabi­net d’un psy­chiatre juste en des­sous la conduit à entendre mal­gré elle les consul­ta­tions des patients (une idée qu’Allen réuti­li­se­ra à des fins comiques en 1996 dans Tout le monde dit I Love You), et par­ti­cu­liè­re­ment celles d’une énig­ma­tique jeune femme (Mia Far­row). Sa détresse va pous­ser Marion à rééva­luer sa vie (fami­liale, conju­gale, pro­fes­sion­nelle et ami­cale) et pro­vo­quer un véri­table séisme dans sa vie bien ordon­née.

Naissance des fantômes

Dès les pre­miers plans, le ton est don­né. Avant même le géné­rique habi­tuel et atten­du (lettres blanches sur fond noir), Marion se pré­sente pen­dant que défilent quelques images de son appar­te­ment, sobre réfé­rence à son quo­ti­dien par­fai­te­ment équi­voque : tons beiges, blancs, mar­rons, cou­leurs autom­nales et sans aspé­ri­tés, aus­si froides que l’allure de bour­geoise intel­lo new-yor­kaise qui carac­té­rise Marion, engon­cée dans ses tailleurs et son chi­gnon impec­cables. L’image signée Sven Nyk­vist (chef opé­ra­teur atti­tré de Berg­man, qui col­la­bore ici pour la pre­mière fois avec Allen) jette un voile mélan­co­lique de nature morte sur une vie à bout de souffle, domi­née par la rési­gna­tion. Mariée à un méde­cin qui l’ignore poli­ment et feint l’affection rete­nue pour mas­quer son impuis­sance affec­tive, Marion est un bloc de frus­tra­tions qui ne voit pas le désastre autour d’elle. Le divorce de son frère, la vieillesse de son père glissent sur elle : Marion est trop pré­oc­cu­pée par l’écriture de son livre et une vie sociale rem­plie d’événements et néan­moins vide de sens, à laquelle elle est étran­ge­ment absente, telle une pré­sence fan­to­ma­tique.

Puisque Marion est aveugle, le révé­la­teur sera une voix. Elle lui appa­raî­tra d’ailleurs dans son som­meil, alors qu’elle s’était assou­pie en plein tra­vail. C’est celle de cette jeune femme, enceinte et dépres­sive, incar­née par une Mia Far­row dont le teint dia­phane a rare­ment été aus­si bien exploi­té. Allen la montre peu, mais sa pré­sence conta­mine tout le film, comme un spectre qui vien­drait han­ter l’héroïne. Le fan­tas­tique n’est pas loin : Une autre femme ne serait-il pas en quelque sorte une adap­ta­tion toute per­son­nelle d’Alice au pays des mer­veilles de Lewis Car­roll ? Tel le lapin blanc, Hope (le nom du per­son­nage de Mia Far­row, éga­le­ment celui d’un tableau de Klimt, L’Espoir en fran­çais, aper­çu au détour d’une scène) sur­git dans le som­meil de Marion et va la révé­ler à elle-même. Hope/l’espoir, c’est la clé du réveil de Marion, une appa­ri­tion dont on ne sau­ra jamais vrai­ment si elle est réelle ou fan­tas­mée, une pro­jec­tion for­tuite ou ima­gi­née de la psy­ché de l’héroïne.

La mort en face : la renaissance de Marion Post

Dès lors, Marion va de hasards en coïn­ci­dences qui l’amènent à s’interroger sur ses choix. L’amant ivre d’amour (Gene Hack­man) délais­sé au pro­fit d’un époux dis­tant (Ian Holm), le frère au talent sacri­fié à l’adolescence pour la réus­site uni­ver­si­taire de Marion, la meilleure amie per­due de vue qui révé­le­ra avoir volon­tai­re­ment pris ses dis­tances… Le pas­sé ne cesse de resur­gir, de façon concrète (Marion croise sa belle-sœur qui lui avoue que son frère l’admire et la hait en même temps) ou fan­tas­mée. Les nom­breuses scènes de rêve sont autant de façons pour Allen de confron­ter son per­son­nage au monstre d’égoïsme qu’elle a été. Elles offrent au film de beaux moments de ten­sion où l’émotion peut s’exprimer libre­ment, reflé­tant les angoisses et les échecs refou­lés de Marion. Elles révèlent aus­si au spec­ta­teur des pans de la vie de l’héroïne, où chaque per­son­nage joue son rôle et un autre, à l’instar de ce rêve où l’amie d’enfance deve­nue comé­dienne inter­prète Marion sur scène face à son mari, dans une scène de ménage qui n’a pas encore eu lieu. Rêve, théâtre, réa­li­té, fan­tasme : l’univers cor­se­té de Marion est pro­gres­si­ve­ment dévo­ré par des émo­tions contra­dic­toires où voyeu­risme et exhi­bi­tion­nisme sont, de façon stric­te­ment sym­bo­lique, les révé­la­teurs indis­pen­sables à sa prise de conscience, aus­si vio­lente que tar­dive.

Lors de l’une des plus belles scènes du film, Marion ouvre le recueil de poé­sies pré­fé­ré de sa mère défunte, un ouvrage du poète alle­mand Rai­ner Maria Rilke. À la page du poème Le Torse archaïque d’Apollon, elle découvre des traces de larmes séchées sur les der­nières lignes : « Car il n’y a pas de lieu d’où l’on ne t’aperçoit. Tu dois chan­ger ta vie. » De cette mère dont on sait peu de choses (elle est morte jeune et on l’aperçoit dans un rêve, une sil­houette dans un parc à l’ombre d’un arbre), Woo­dy Allen fait le point névral­gique du film, une absente dont la figure tuté­laire plane sur Marion, un fan­tôme qui semble cris­tal­li­ser toute la détresse de sa fille. Marion n’a pas eu d’enfants et au contact de Hope, enceinte jusqu’au cou, réa­lise que ce qu’elle pou­vait consi­dé­rer comme un choix est fina­le­ment vécu par elle-même comme un échec. Un avor­te­ment réa­li­sé dans sa jeu­nesse à l’insu de son pre­mier amour, plus âgé qu’elle, lui revient en plein visage. Sa rela­tion avec la fille de son mari est une ten­ta­tive mal­adroite de com­bler ce manque, mais la fin du film lui offre au moins cette alter­na­tive : cette ado­les­cente mal embou­chée est une pers­pec­tive d’avenir, la pos­si­bi­li­té d’un autre regard sur le monde, une façon de faire un pied de nez à la mort.

Dans une autre réfé­rence à un poème de Rilke, La Pan­thère, Marion avoue que selon elle, l’image que l’animal entre­voit à tra­vers les bar­reaux de sa cage ne peut être que la mort. En déjeu­nant avec Hope, elle lui confie que le pas­sage à la cin­quan­taine fut une expé­rience trau­ma­ti­sante. La mort rode autour de Marion, depuis son enfance : sa mère, son pre­mier amour sui­ci­dé, son père vieillis­sant, et même Hope. Mais, d’un opti­misme mélan­co­lique et bou­le­ver­sant, Woo­dy Allen offre à son héroïne une conclu­sion en forme de renais­sance. Débar­ras­sée de son mari infi­dèle et lâche, Marion s’offre les pro­messes d’une nou­velle vie, forte d’une récon­ci­lia­tion avec son frère, de pro­jets pro­fes­sion­nels, d’une fille de sub­sti­tu­tion. Le por­trait que son ancien amant dresse d’elle dans un roman lui révèle un bon­heur fugace qu’elle a renié mais qui pour­rait être pos­sible, à nou­veau. À l’image du sou­ve­nir d’une étreinte dans Cen­tral Park, à l’abri de la pluie, Marion Post contemple l’éventualité, à cin­quante ans pas­sés, d’être une autre femme.