Revoir Le Car­rosse d’or, c’est déjà un grand moment de ciné­ma. Le décou­vrir en langue anglaise, comme Renoir l’avait vou­lu, et dans une ver­sion res­tau­rée res­ti­tuant la splen­deur colo­rée des cos­tumes et des décors, c’est une émo­tion encore plus grande. Le film n’a pas connu d’édition DVD en France et la ver­sion VHS (en fran­çais uni­que­ment) ne fai­sait pas hon­neur à la splen­deur du Tech­ni­co­lor et à la viva­ci­té du lan­gage et des accents d’un uni­vers cos­mo­po­lite et théâ­tral. Voir aujourd’hui Le Car­rosse d’or sur grand écran, c’est plon­ger dans l’intelligente fan­tai­sie d’un Renoir tou­jours fas­ci­né par la mas­ca­rade sociale et capable d’une légè­re­té appa­rente (appa­rente seule­ment).

Le Car­rosse d’or est le deuxième film en cou­leurs de Renoir après Le Fleuve (1951). Il s’agit sur­tout d’une étape par­ti­cu­lière dans la fil­mo­gra­phie du cinéaste après dix ans pas­sés aux États-Unis. Cette période amé­ri­caine a été pro­lixe avec : L’Étang tra­gique (1941), Vivre libre (1943), Salut à la France (1944), L’Homme du Sud (1945), Le Jour­nal d’une femme de chambre (1946, copie res­tau­rée en 2011), La Femme sur la plage (1947). Avec Le Fleuve, Renoir a explo­ré le poten­tiel à la fois réa­liste et oni­rique de la cou­leur, tra­vaillant la pic­tu­ra­li­té des vête­ments, des corps et des décors d’une Inde qu’il a décou­verte depuis peu. Mais com­ment situer le drôle et flam­boyant Le Car­rosse d’or dans le par­cours du réa­li­sa­teur ? Car voi­là une his­toire appa­rem­ment désuète, un peu excen­trique et sur­pre­nante de la part de Renoir. Pour­tant, toutes ses obses­sions habi­tuelles sont là : l’hypocrisie sociale, la lutte des classes, la dif­fi­cul­té à exis­ter en dehors de son milieu et de ses pas­sions. Son héroïne, Camil­la (Anna Magna­ni), n’est pas bien dif­fé­rente des bou­gons Mau­rice Legrand (La Chienne, 1931) et Bou­du (Bou­du sau­vé des eaux, 1932), qui pré­fèrent des vies vaga­bondes au confort bour­geois et aux pré­oc­cu­pa­tions maté­rielles.

Lima, Pérou, XVIIIe siècle. Dans cette colo­nie espa­gnole où la fri­vo­li­té de la Cour côtoie les magouilles des com­mer­çants euro­péens et la pau­vre­té des autoch­tones, l’arrivée d’une troupe de com­me­dia dell’arte bou­le­verse la rou­tine géné­rale. Camil­la (Anna Magna­ni), star de la troupe, joue Colom­bine sur scène, mais elle est un per­son­nage tout aus­si éner­gique et excen­trique à la ville. Elle va vite se retrou­ver aux prises avec trois pré­ten­dants : un sou­pi­rant bien­veillant, Felipe, un toréa­dor viril, Ramon, et un Vice-Roi coquet et dépen­sier, Fer­di­nand. La jeune femme, au tem­pé­ra­ment fou­gueux, est ain­si tiraillée entre des ten­ta­tions per­ma­nentes, aux­quelles vient s’ajouter l’attrait d’un magni­fique car­rosse d’or, com­man­dé par le Vice-Roi et convoi­té par tous les notables de la ville. Le pré­cieux véhi­cule échoue­ra à Camil­la, qui pré­fé­re­ra s’en sépa­rer pour échap­per aux polé­miques. Ce car­rosse, sym­bole de richesse et de puis­sance dans un ter­ri­toire pauvre, cris­tal­lise toute la futi­li­té d’une com­mu­nau­té oisive, empê­trée dans une guerre coû­teuse contre les Indiens. En renon­çant à son seul bien maté­riel pour en faire don à l’Église, Camil­la échappe à la véna­li­té envi­ron­nante pour retrou­ver son seul amour véri­table : la scène.

Tra­vail de com­mande, Le Car­rosse d’or signe une nou­velle col­la­bo­ra­tion entre Jean Renoir et son neveu Claude, direc­teur de la pho­to­gra­phie, dont la lumière don­nait déjà tout son cha­risme au Fleuve, tour­né en Tech­ni­co­lor. Pour leur deuxième expé­rience en cou­leurs, les Renoir doivent com­po­ser avec les exi­gences de la pro­duc­tion ita­lienne lorsqu’ils récu­pèrent le pro­jet après le départ de Vis­con­ti. Le film est tour­né en stu­dios à Rome (alors que Jean Renoir favo­rise tou­jours les décors natu­rels et les lieux réels). L’équipe déco­ra­tion est déjà for­mée et la dis­tri­bu­tion arrê­tée. Pour­tant, Renoir impose le Tech­ni­co­lor : ce sera le pre­mier film euro­péen tour­né avec ce pro­cé­dé sans par­ti­ci­pa­tion amé­ri­caine. Il astreint aus­si l’équipe à un tour­nage en anglais et en son syn­chrone, fait excep­tion­nel en Ita­lie où la post­syn­chro­ni­sa­tion est de rigueur. Renoir pense le film comme une grande pro­duc­tion à des­ti­na­tion d’un public inter­na­tio­nal et pri­vi­lé­gie donc la langue anglaise. Pas­sion­né depuis le début du par­lant par le tra­vail de prise de son, l’importance des sons d’ambiance et la varié­té des voix, il n’imagine pas recou­rir au dou­blage. Il tourne donc trois ver­sions (en anglais, en fran­çais et en ita­lien), comme le prouvent aujourd’hui les néga­tifs ori­gi­naux qui ont ser­vi à la numé­ri­sa­tion du film en 2K. Le pre­mier choix de la langue anglaise donne une cou­leur sup­plé­men­taire à ce film cha­toyant. L’accent chan­tant d’Anna Magna­ni, qui ne parle pas un mot d’anglais avant le tour­nage, par­ti­cipe à la fougue du per­son­nage de Camil­la et rend compte de l’identité hété­ro­clite de cette femme nomade, chez elle par­tout et nulle part, au gré des péré­gri­na­tions de sa troupe.

La libre adap­ta­tion du Car­rosse du Saint Sacre­ment, de Pros­per Méri­mée, n’est pas le film kitsch que les cos­tumes riches et bigar­rés de per­son­nages impé­tueux laisse sup­po­ser. Renoir remonte aux sources des récits qui ont ins­pi­ré Méri­mée, afin de trou­ver un rythme ciné­ma­to­gra­phique à cette his­toire de convoi­tise, ce qui lui demande (fait rare pour lui) de se faire aider pour l’écriture du scé­na­rio . La pro­po­si­tion de Renoir, construite en actes clairs sur les mou­ve­ments de la musique de Vival­di, ne traite pas l’univers de la colo­nie espa­gnole avec réa­lisme mais avec un roman­tisme cer­tain, pour sou­li­gner la futi­li­té d’une intrigue de Cour. Les années 1950 sont celles de nou­velles expé­riences artis­tiques pour le réa­li­sa­teur : il s’éloigne du natu­ra­lisme auquel son inter­prète prin­ci­pale, Anna Magna­ni, est habi­tuée. Devant sa camé­ra, la grande actrice ita­lienne incarne une femme mar­gi­nale, admi­rée et convoi­tée, auto­ri­taire et rieuse, loin de ses rôles dra­ma­tiques de femmes du peuple, qui ont fait d’elle une icône néo­réa­liste pen­dant les années 1940. Elle devient une créa­ture totale de Com­me­dia dell’arte : qu’elle soit en Colom­bine sur les tré­teaux de for­tune ou dans les cou­leurs du Palais en sus­cep­tible Camil­la, la Magna­ni mul­ti­plie les couches de jeu. Avec une autre actrice, ce per­son­nage en per­pé­tuelle repré­sen­ta­tion aurait pu paraître super­fi­ciel et égo­cen­trique. Mais le pré-construit de l’actrice ne la pré­des­ti­nant pas à ce genre de rôle, Camil­la devient une figure ambi­va­lente et déca­lée sous les traits de la Magna­ni.

Même s’il inter­roge avec humour le bou­le­ver­se­ment de l’ordre social et s’achève sur un réta­blis­se­ment de l’ordre moral, Le Car­rosse d’or n’est pas une comé­die clas­sique. Ici, la conclu­sion ne s’effectue pas la for­ma­tion atten­due d’un ou deux plu­sieurs couples, mais par le retour de Camil­la vers son unique amour : le théâtre. D’ailleurs le film com­mence et s’achève sur un pla­teau de théâtre. Dans le pre­mier plan, la camé­ra s’enfonce dou­ce­ment sur la scène théâ­trale qui devient espace dié­gé­tique grâce à ce seul mou­ve­ment. Dans le der­nier plan, la camé­ra s’éloigne des cou­loirs du palais pour dévoi­ler à nou­veau le man­teau d’Arlequin et la rampe. Entre-temps, nous avions oublié que tout ceci n’avait été qu’une plon­gée dans un décor scé­nique. Le décou­page du film, pen­sé en fonc­tion de la théâ­tra­li­té des espaces par­cou­rus, fait para­doxa­le­ment oublier l’artificialité du dis­po­si­tif. Por­té par l’énergie de per­son­nages et la drô­le­rie de leurs échanges, il occulte le sou­ve­nir de cette plon­gée sur la scène. Le Car­rosse d’or com­porte peu de champs-contre­champs et favo­rise les cadres larges pour lais­ser cours aux mou­ve­ments vifs des per­son­nages, aux entrées et sor­ties de champ, à l’exploration visuelle des décors. Les espaces décou­pés et mon­trés en alter­nance sont à la fois ciné­ma­to­gra­phiques, du fait du mon­tage, et théâ­traux, du fait des cir­cu­la­tions per­ma­nentes entre les pièces, créant l’impression conti­nuelle de scènes et de cou­lisses (salle du conseil et bou­doirs du palais, salle de séjour et entrée de la pen­sion…). Le Car­rosse d’or crée la confu­sion entre théâtre et ciné­ma, comme il crée la confu­sion entre la scène de théâtre et le théâtre de la vie. « Où est la véri­té ? Où com­mence la vie, où donc finit le théâtre ? », s’interroge Camil­la, per­due dans le tour­billon de la mas­ca­rade sociale. L’effacement des fron­tières entre repré­sen­ta­tion et réa­li­té, entre mise en scène et sin­cé­ri­té des sen­ti­ments, informe ce film d’une intel­li­gence exquise. Loin de l’apparente comé­die légère, aux élans vau­de­vil­lesques, Le Car­rosse d’or inter­roge les limites de la repré­sen­ta­tion théâ­trale et ciné­ma­to­gra­phique, mais aus­si de l’auto-représentation. Pas­sion­né par l’identité poly­morphe et le tra­vail schi­zo­phré­nique de l’acteur, Renoir conti­nue ici de s’interroger sur les règles du jeu.

Aujourd’hui, la numé­ri­sa­tion du Car­rosse d’or per­met de retrou­ver la pré­ci­sion des cou­leurs d’origine, aux­quelles les copies argen­tiques vieillis­santes (en fran­çais) et les ver­sions ana­lo­giques pour la télé­vi­sion et le mar­ché vidéo ne fai­saient pas fran­che­ment hon­neur. Le tra­vail sur les contrastes de cou­leurs, pen­sé par Jean et Claude Renoir, ne pou­vait dis­pa­raître à jamais. Quand on sait que le cinéaste peut sus­pendre le tour­nage si les cou­leurs de cos­tumes ne se détachent pas cor­rec­te­ment des cou­leurs des décors et qu’il peut faire repeindre des décors, chan­ger des per­ruques ou des maquillages pour obte­nir l’agencement chro­ma­tique par­fait, on com­prend bien la néces­si­té de faire revivre la splen­deur pho­to­gra­phique du Car­rosse d’or. En 1953, obte­nir les tona­li­tés et les agen­ce­ments de cou­leurs sou­hai­tés en Tech­ni­co­lor ne relève pas de la fan­tai­sie d’un cinéaste pas­sion­né de pic­tu­ra­li­té, mais cor­res­pond bien à la volon­té de don­ner au film une forme plas­tique en accord avec son intrigue, cen­trée sur l’élan des pas­sions, la force des pul­sions humaines et l’enivrement des arti­fices. Tou­jours alerte face aux évo­lu­tions tech­niques du ciné­ma, Jean Renoir sait se les appro­prier très vite au ser­vice d’une vision de cinéaste. De même que le tra­vail sur le son donne toute sa force tra­gique à La Chienne, le tra­vail sur la cou­leur construit la sin­gu­la­ri­té lou­foque au Car­rosse d’or. La reprise de ce film consti­tue un plai­sir par­fait : aus­si bien du fait de la qua­li­té du film lui-même, que de la minu­tie de sa res­tau­ra­tion.